Radiophonique ou sonore, toute création est aujourd’hui dédoublée d’une production écrite qui, dans l’espace public, la devance, l’annonce, la contextualise, la distribue et dans un sens, la fait naître – qu’est-ce qu’un son qui n’est pas écouté ? Les réseaux numériques sont bien sûr les pourvoyeurs de ces tracts dématérialisés : blogs, alertes, mailing-lists, newsletters ou tweets ont permis cette croyance que chacun (ou presque) communique avec tous (ou presque) avec une efficacité démultipliée.

Certains, donc, nous bipent avec insistance : Colin Black et ses news mondiales, Myriam Dacquin et son bulletin d’infos pour Culture, Addor et ses cartons d’invitation, Radio Grenouille et son canard irrégulier, Fañch et ses billets d’auditeur libre, Clémentine Delahaut pour l’ACSR de Bruxelles, Radio Campus et sa com, Gilles Malatray pour son blog Desartsonnants, Irène Omélianenko, Thomas Baumgartner et leurs coups de projecteur, Marc Jacquin et ses infos dispersées pour Phonurgia Nova, Hervé Marchon et ses trouvailles pour Libération.fr, Silvain Gire et son auto-chronique pour Arteradio, etc. Sans compter les liens que s’échangent les créateurs indés et leurs amis pokés, les chassés-croisés incessants d’e-mails, l’accès à des textes sur des sites inconnus...

De ces sons transmutés en communication, plusieurs effets notables.

Notre quotidien se déploie désormais au rythme fractionné du surgissement de quelques noms récurrents (ou pas). Sous le scintillement de cette cosmogonie agissante, nous ne pouvons plus rester isolés. Impossible d’oublier l’univers de la création sonore, ou même de le mettre en sourdine. Notre rapport à lui a donc évolué : plus régulier, presque automatique, il est guetté par la compulsion. La lecture et le partage des idées le tirent vers une réflexivité augmentée.

Cette “ébullition informationnelle” (pour reprendre l’écrivain Christian Salmon), devrait, dans une part qui reste à définir, favoriser l’émulation entre les auteurs (écrits) et les compositeurs (sonores).

Nous n’écoutons plus sans avoir lu, ce qui impacte notre écoute, l’influence, lui donne une direction, puisque nous savons ce que nous allons entendre. Quelle part la qualité de ce que nous lisons prend-elle dans nos choix ? Quelques lignes d’accroche banales peuvent-elles nous dissuader d’appuyer sur play ?

Modeste et assez peu ramenard, le milieu de la création radiophonique était autrefois, en dehors de son activisme acoustique, relativement silencieux. S’il continue à produire du son, il s’adonne dorénavant au bruit (médiatique) souvent joyeux et gourmand, au buzz raisonnable. Tant mieux. Aucune raison pour qu’il ne profite pas des ressources de son époque. Parfois clinquante et confuse, au moins celle-ci multiplie-t-elle les chances de se faire entendre.

Connectés, inscrits, rajoutés, reliés, les amateurs déclarés de création sonore sont potentiellement informés de tout. Il ne peut y avoir de perte dans la transmission des infos. Chaque son doit rencontrer son public, quelle que soit la façon dont l’un se rapproche de l’autre. Les faits, pourtant démentent les promesses froides que nous nous faisons jour après jour. Les oublis, les motivations variables, les défaites de l’engagement, le temps compté, le nombre croissant de productions créent le différentiel : chacun n’écoute pas ce qu’il devrait. Cette salve de sollicitations auxquelles nous ne pouvons pas toujours répondre n’est pas représentative de notre pouvoir d’écoute. Elle le surpasse. Bonne nouvelle, l’offre excède la demande.

Ceux qui savent sont plus nombreux que ceux qui écoutent. On apprend la diffusion de telle pièce, telle émission, mais on ne l’entendra pas. On sait que X a produit ça, mais on n’a pas écouté. On gardera en mémoire l’intitulé sans en avoir éprouvé la moindre seconde. Sans en avoir fait l’expérience.

Entre nos temps de cerveau disponible, les rendez-vous ratés succèdent aux heures sourdes.

Podcasts dans le frigo, corpus en suspension, imaginaires tronqués… Ce qui aurait pu nous enrichir s’efface peu à peu de notre calendrier, remplacé par des tentations nouvelles. Devant ce continent des œuvres perdues : songes et mélancolie. De ce savoir parcellaire, sédimentaire, naissent à la fois la frustration et son corollaire : la douce euphorie de l’abondance et du mouvement perpétuel. Le sentiment de ne pas avoir assez écouté engendre celui du manque à combler. L’envie de se rattraper. Un cercle doux et infernal.

Depuis qu’ils sont en âge de se nourrir de la presse, certains d’entre nous sont victimes de cet étrange mal qui fait préférer le discours critique à la réalité de l’œuvre. La lecture d’un article sur un film nous dispense de le voir, sur un disque nous dispense de l’écouter, etc. Nous dressons des listes longues comme des entrepôts, censées nous rassurer autant sur notre engagement que sur notre futur proche : nous ne manquerons de rien ; tout est là, disponible. Une façon de s’inclure dans le grand bal du tout-culturel, même si l’on se sent parfois dans les marges, complètement largué.

Ces alertes que nous avons incluses dans notre quotidien déjà suractivé font de la création sonore un sous-genre du tout-actu. Nous sommes informés avec la même fréquence, parfois par les mêmes canaux, que les scandales politiques ou les faits divers.

Que l’on se rassure, pourtant. Parce qu’elle est souvent irraisonnable, parce qu’elle échappe au quantifiable et s’élève contre la normalisation culturelle, parce qu’elle actionne de petits moteurs séditieux dans nos imaginaires, la création sonore échappe à ce risque absolu : devenir une simple occurrence de plus dans le fil de l’AFP.

Pascal Mouneyres

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Illustrations : (cc) propaganda poster par -ant! ; you are not listening par Rick&Brenda Beerhorst sur flickr.

Nicolas Perret enregistre à skis, à proximité de Paanajärvi

Comment avez-vous découvert le village de Paanajärvi ?

Le premier contact avec la Carélie russe s'est fait en 2008 lors d'une résidence en Finlande où une amie nous a vanté les charmes auditifs de Paanajärvi. Quand elle nous a proposés de l'accompagner, nous avons accepté, attirés par l'isolement et l'histoire du lieu. C'est là-bas qu'est né le projet La danse de l'ours et l'envie de produire des pièces qui sonderaient dans le temps les paysages sonores de territoires reculés, inexplorés ou disons “inouïs” à nos oreilles de collecteurs. À Paanajärvi, nous avons trouvé un village au paysage sonore singulier, loin des paysages hautement anthropisés que nous avions traversés jusque là : pas de route à proximité, électricité intermittente, pas d'eau courante, pas de réseau de télécommunications et pas même de couloir aérien.

On voit beaucoup d'artistes enchaîner les projets, les résidences de ci, de là. En ce qui vous concerne, vous vous attachez à un seul lieu pour un travail pointilleux de plusieurs années. Comment cultivez-vous cette constance ?

La vie à Paanajärvi est étroitement liée au rythme des saisons, il nous a donc semblé évident de donner cette temporalité à notre projet. Aussi, c'est un territoire qui ne se livre pas aisément. Il demande donc du temps, de l'attention et de la précision quant au matériel nécessaire pour le sonder. Rudes conditions de vie dans un milieu hostile, éloignement, contact ardu avec la population... Ces exigences et la difficulté d'approche qui en découle sont des données qui nous excitent grandement. Explorer le village à répétition permet aussi de tisser un lien étroit avec les gens (qui sont toujours surpris de nous voir revenir chaque année depuis 2009), d'acquérir une certaine connaissance de son environnement sonore et ainsi d'être plus réactif, d'être au bon endroit au bon moment, voire même d'anticiper ce qui va se passer. Nous sommes complètement impliqués dans les scènes que nous enregistrons, parce que nous y sommes invités et acceptés, un peu à la manière de l'ethnologie participative.

Comment parleriez-vous de votre approche documentaire qui n'utilise aucun commentaire, ni vraiment d'entretien ?

C'est notre approche du terrain et du sujet qui est documentaire dans notre boulot, mais selon nous pas tant l'objet final. Nous avons confiance dans la capacité du son à stimuler l'attention et l'imagination de l'auditeur. Nous essayons de tisser de fines trames narratives, déroulées par le paysage sonore lui-même ou par des êtres vivants au sein même de ce paysage. Cette idée de narration en creux, assez filmique en fin de compte, nous essayons de la dérouler à travers de longs plans-séquences que nous affectionnons particulièrement et qui amènent une grande attention, il nous semble. Tout ça tend au final vers un objet assez minimal et tous nos gestes, du tournage au mixage, vont dans ce sens.

Cédric Anglaret (à droite) avec un habitant de Paanajärvi

Qu'est-ce qui vous a amenés à la pratique de la prise de son de terrain ?

Depuis longtemps, nous avons toujours un petit enregistreur sur nous et nous enregistrons beaucoup de gens, de musiques, de fêtes, etc. qu’on utilise dans nos projets musicaux. Avec La danse de l'ours, on a commencé à soigner nos prises de son et à vraiment envisager nos micros comme des instruments, en pensant nos pièces en amont et en explorant des lieux à deux (et donc à deux, trois ou quatre micros). Par exemple, quand l'un fait des plans larges, l'autre va chercher des détails dans la même scène. On enregistre aussi souvent en mouvement, pour amener de la dynamique. Cela correspond également à une réalité sur le terrain : nous explorons ces endroits en marchant, la plupart du temps, et aimons l'idée de notre propre itinérance au sein même de ces paysages. Pour Out come the wolves, on a aussi fait pas mal d'enregistrements à l'aveugle, laissant les enregistreurs tourner tout seuls et glaner les sons que nous ne pourrions pas obtenir autrement, ce qui est assez commun chez les audionaturalistes. Cette pièce est exclusivement composée d'enregistrements de nuit. Au final, on essaie de placer l'auditeur dans les mêmes dispositions d'écoute et d'attention qui étaient les nôtres au tournage face à cet invisible audible (beaucoup de sons dont nous ne pouvions voir la provenance) qui nous entourait et parfois même nous effrayait.

Quelle est votre relation à la radiophonie en général et comment s'est faite la rencontre avec Radio Grenouille et Radia ?

On a tous les deux fait des émissions de radio su RGB (Cergy), Radio Panik (Bruxelles), Radio Sitka (Pologne)... Radio Grenouille, c'est d'abord une chouette rencontre avec Floriane Pochon. Elle nous à proposé de faire un numéro de Radia et puis, quand elle est partie, le courant est bien passé avec Marianne Crousillac.

De manière générale, la radio dans sa partie création nous parle souvent assez peu, peut-être parce qu'elle parle souvent trop d'ailleurs. Avec ces pièces caréliennes, nous travaillons sur des choses assez ténues et y portons beaucoup d'attention depuis l'enregistrement jusqu’au mixage. Nous sommes conscients de la fragilité de ces pièces lors de la diffusion, car elles sont destinées à être écoutées dans de très bonnes conditions. Elles sont donc pensées en dehors de toute considération du médium radio qui ne permet malheureusement pas souvent des conditions d'écoute optimales. Avec le podcast, c'est différent, car le geste présuppose une envie de la part de l'auditeur et donc certainement l'attention nécessaire à l'écoute de telles pièces.

Les deux premières “saisons” de Pannajärvi sont très différentes dans leur forme. Le printemps  (And the sun came up, 2011) est exclusivement une composition de sons environnants, tandis que l'hiver (Out come the wolves, 2013) se construit autour d'un récit scindé en deux. Quand pourrons-nous découvrir “l'été” et “l'automne” à Pannajärvi et qu'allons-nous y entendre ?

En été : a priori des ours, des combat d'élans, des courses de barques, des barbecues canins… Chaque pièce fait l'objet d'une session d'enregistrement spécifique de deux à trois semaines sur place. On aimerait partir l’été prochain, mais on cherche encore des financements.

Paysage de Svanétie

Un dernier mot sur vos autres projets radiophoniques ?

On finalise une pièce sur laquelle on bosse depuis 2010 en Svanétie, une région de haute montagne assez reculée du Caucase géorgien. C'est aussi un endroit assez alternatif avec des ours, des chants dissonants et de la chacha – un alcool à plus de 70° – ce qui est toujours pour nous un gage de qualité. La pièce sera diffusée sur la RTBF dans l'émission Par Ouïe Dire de Pascale Tison.

Propos recueillis par Etienne Noiseau

Photos © Nicolas Perret & Cédric Anglaret

Grâce à un partenariat avec Airtime, une plateforme opensource de programmation et d'hébergement de streaming audio, le Radia Relay bascule en direct d'une station à l'autre au moment de l'émission Radia, présente une sélection d'autres émissions parmi les plus barrées et, dans les temps morts, diffuse les archives de Radia : plus de 400 programmes originaux produits à ce jour.

Écoutez le stream grâce à votre lecteur VLC, iTunes ou autre, et cliquez sur l'image pour agrandir la grille des programmes :

La radio est soluble dans l'audio

Si l'on met en balance la banalisation de l'écoute au casque avec la prolifération – récente – des récepteurs à écran (smartphones, tablettes), on peut se poser la question d'un “âge d'or de l'audio” qui toucherait déjà à sa fin ou bien, au contraire, serait en passe de se répandre encore plus largement. Le succès des plateformes de partage de son (Soundcloud, Audioboo) fait écho au regain de l'expérimentation autour de nouvelles écritures sonores – d'Arte Radio(1) à Silence Radio en passant par NouvOson(2) –, mais ces initiatives créatives qui, pour certaines, tendent à s'installer durablement dans le paysage radiophonique, existent en-dehors et presque en totale ignorance de la radio de flux. En réduisant le signal radio efficient à des données audionumériques, les réseaux semblent avoir réduit le média-radio à une fonction de simple convoyeur de son. S'illustrant exclusivement par la mise en ligne d'émissions après diffusion (ce qu'on nomme la “délinéarisation”) ou par la création de contenus sonores spécifiques (“radio à la demande”), l'évolution actuelle de la radio vers l'audio laisse notre flux hertzien traditionnel à l'arrière-plan, comme un vieux monsieur dépassé. N'y a-t-il pourtant pas à tirer parti de la numérisation du son et du développement d'internet pour réinventer la radio de flux ? Les projets artistiques fous des débuts des années 2000, tels Locustream ou le Poulpe,(3)  sont-ils tellement radicaux qu'ils n'ont pas atteint la radio traditionnelle ? L'exemple institutionnel de Kunstradio et ses 25 ans de dissection assidue du média(4) est-il sans avenir ?

La création nécessite l'accès démocratique aux médias

Dans la sphère professionnelle, certains voient dans la Radio Numérique Terrestre la révolution technologique qui manque encore à la radiodiffusion hertzienne. Mais deux types d'arguments s'affrontent autour de la RNT : la numérisation totale du réseau terrestre semble être dictée tantôt par de bonnes intentions (élargir l'offre, respecter le pluralisme des opérateurs et l'anonymat des auditeurs, améliorer la qualité sonore), tantôt par des intérêts économiques (développer l'industrie). Surtout, l'impossibilité pour une station d'être autonome au niveau de sa diffusion, ajoutée à l'abandon programmé de la bande FM comme corollaire au développement de la RNT, est vue par certains observateurs et acteurs des radios libres comme une menace pour la liberté d'expression et de création.(5) Pour beaucoup de petites radios, en l'absence d'un fonds de soutien spécifique, les coûts supplémentaires engendrés par la radiodiffusion numérique se répercuteraient d'une manière ou d'une autre sur la production des contenus. Pour finir, il est difficile de se figurer quel type d'art radiophonique aurait encore une marge de manœuvre dans le cadre technique complexe et verrouillé de la RNT.

Avec la fermeture de transmissions analogiques(6), se pourrait-il que les ondes électromagnétiques – le berceau de l'art radiophonique ! – servent de moins en moins la radiodiffusion et de plus en plus la téléphonie mobile ?(7) Dans le contexte de crise économique, les États ont partout tendance à diminuer les dotations des radios publiques et les subventions aux associatives, avec des conséquences sur les programmes élaborés ou minoritaires.(8) Les réseaux mobiles (téléphonie, wifi) pourraient attirer “l'imagination sans fil”,(9) mais rien ne garantit qu'internet demeure un espace sans limites, libre et ouvert à l'expérimentation. À l'ère numérique, où vont donc se nicher les pratiques artistiques qui réinventent la radio ?

Des communautés d'auteurs et d'auditeurs

Lorsqu'on écoute un flux radio, on est possiblement en train de découvrir chaque seconde du programme en même temps que des dizaines, des centaines, des milliers de personnes. Ne pas voir la source du son est une des magies de la radio ; ne pas voir les autres auditeurs, tandis qu'on partage la même expérience sensible au même instant, en est une autre. Or, la radio-à-la-demande, de même que toute production audio sur le web, est totalement pré-produite et par essence détachée d'une écoute “en direct”. Lorsqu'on déclenche un podcast, on est seul. L'audio à la carte s'inscrit en plein dans la société de consommation et son lot d'individualisation et d'esseulement.

La démocratisation économique des outils audio pour enregistrer, monter et publier en ligne a conduit à une abondance de propositions créatives. Tout un chacun peut pratiquement créer sa propre “station de radio”. Néanmoins, toute cette offre manque souvent d'atteindre un public. Réunir des auditeurs disséminés en communautés d'écoute est probablement un besoin croissant de l'ère contemporaine. D'autant plus que, du côté de la création comme du côté de la réception, on est souvent seul. Alors ce n'est sans doute pas un hasard si, en parallèle à l'expansion d'internet ces dix dernières années, on a constaté un formidable développement des séances d'écoute publiques et des festivals consacrés à la radio et à la création radiophonique.(10) On le remarque aussi quotidiennement sur nos réseaux sociaux : les gens ont toujours besoin d'écouter ensemble.

La radio est affaire collective, d'un bout à l'autre. Si un véritable “art radiophonique numérique” ne nous semble pas encore s'être installé, on l'appelle de tous nos vœux. Pour qu'il se réalise, il suffirait d'être quelques-uns à le vouloir, à le faire et à le défendre très fort ;-)

Étienne Noiseau

Merci à Cristina Anghel

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Notes :

(1) Sur Syntone, nous avons pu discourir en long et en large du bouleversement provoqué par Arte Radio dans le paysage radiophonique francophone à l'occasion d'un dossier autour de ses 10 ans en septembre-octobre 2012.

(2) Outre NouvOson – lire sur Syntone Du NouvOson plein la tête, avril 2013 –, Radio France multiplie les nouvelles plateformes web, comme France Culture Plus à destination des étudiants ou les futurs portails fiction et documentaire de France Culture, annnoncés respectivement pour l'été 2013 et courant 2014.

(3) Lire l'article précédent, Vers un art radiophonique numérique ? (2/4)

(4) Lire l'article précédent, Vers un art radiophonique numérique ? (3/4)

(5) Au sujet de la RNT, lire notamment sur Syntone Benoît Bories,  Radio Numérique Terrestre : une entrave à la création ?, avril 2012.

(6) C'est le cas notamment de stations internationales qui cessent leurs émissions en ondes courtes pour se concentrer sur le web.

(7) La bande de fréquence réservée à la modulation de fréquence pourrait convenir à la téléphonie.

(8) La radio nationale italienne n'a plus de programme d'art radiophonique depuis l'arrêt d'Audiobox en 1998. La radio australienne, plus depuis 2004 et l'abandon de The listening room. En France, après 40 ans d'ajustements périodiques (3 heures hebdomadaires en 1969, 55 minutes en 2011), l'Atelier de Création Radiophonique de France Culture est maintenu moins d'une dizaine d'heures par an et n'apparaît plus comme émission à part entière dans la programmation de la chaîne.

(9) Filippo Tommaso Marinetti,  Les mots en libertés futuristes, 1912.

(10) Dans la sphère francophone, citons seulement les festivals Phonurgia Nova (depuis 1986), Radiophonies (depuis 2002), Radiophonic (depuis 2003 avec des précédants), Longueur d'ondes (depuis 2003), Engrenages (2003-2005-2008), Sonor (depuis 2006), Ohrwurm (depuis 2010).

Illustrations : (cc) Me par sleepinyourhat ;  radio_antena_mano par Oriana Eliçabe sur flickr

La fenêtre, maintenant, sera le micro.

Est-ce vrai ? Voilà toute la question.

Il y a à la radio justement une expérience de la solitude. Quand on écoute un poste, on peut vraiment être seul et n’être que spectateur, c’est-à-dire être dans cet état d’esprit extrêmement cruel qui est l’état d’esprit du spectateur, puisque le spectateur est là pour attendre qu’on le distraie, pour attendre qu’on l’intéresse, pour attendre qu’on l’amuse, pour attendre qu’on le sorte un petit peu de cet... ne l’appelons pas “ennui”, mais de cette espèce d’attente où il est justement. C’est dans cet état-là qu’on est quand on écoute la radio, parce qu’il suffit, comme une princesse, de faire défiler sous son doigt les attraits de la vie à travers le poste et de ne s’arrêter qu’à ceux qui sont vraiment séduisants.

Il y a là un véritable phénomène de solitude, et de solitude concentrée, parce que la vraie solitude, ce serait la solitude sans radio, sans rien. Mais, étant donné que nous avons la radio, nous sommes à peu près comme les hommes de la philosophie moderne : nous avons l’impression d’être seuls, et cependant le monde fait parvenir jusqu’à nous sa rumeur. Nous sommes donc à la fois seuls et occupés, distraits et intéressés à un monde présent autour de nous.

Que sortira-t-il de cet état de choses ? Telle est la question.

Supposons que, après un développement de la radio qui permet à chacun d’avoir son poste, qui permet à chacun ou à un très grand nombre d’acquérir les connaissances nécessaires pour se servir de ce poste de la meilleure façon, c’est-à-dire de connaître à la fois ce qu’il faut de langues, ce qu’il faut de politique, de science et d’intellectualité pour tirer le maximum de ce qu’un poste de radio peut dire au hasard des émissions ; supposons qu’à côté de ces postes récepteurs nous ayons aussi des postes émetteurs. Chacun chez soi, c’est-à-dire dans sa solitude, pourra non seulement écouter la rumeur du monde entier, c’est-à-dire s’intéresser à tout ce qui se passe, mais pourra aussi parler au monde entier. Chacun pourra, de très loin, dans une sorte d’absence, appeler n’importe qui dans le monde et lui répondre s’il en a envie.

Et alors régnera une sorte de bruit terrible dans le monde entier. La vie entière sera occupée par la radio. Il n’y aura pas assez d’heures par jour pour écouter tout ce qu’il y aura à écouter dans les postes de radio ; et en plus, dans les intervalles, chacun pourra dire ce qu’il a à dire, et dire ce qu’il a à dire de la meilleure façon possible, parce que, lorsque nous écrivons, nous sortons de nous-mêmes, nous sommes obligés de faire un effort, nous sommes obligés de nous déplacer. Autrefois, on était obligé de se déplacer pour écouter un concert ou voir une personne. Le fait de s’asseoir à sa table, de prendre un stylo, d’avoir cette distance entre l’esprit qui a conçu quelque chose et le papier sur lequel il faut l’inscrire est un déplacement, tandis qu’avec un poste émetteur, on imagine très bien les individus chez eux, bien au chaud, en plein dans leur rêverie, appelant tout près d’eux, dans leur intimité, d’autres individus au moment où ça leur “chante”, comme on dit, simplement par la parole : probablement ne seront-ils pas obligés de manier des manettes, mais pourront-ils simplement commencer à parler, comme s’ils avaient quelqu’un avec eux.

Alors, pourquoi ne pas imaginer qu’il y aura des hommes qui, simplement, comme autrefois on attendait (comme disaient les paysans, on “espérait”), écouteront tout ce qui viendra du monde, parleront au monde et lui diront tout ce qu’ils ont à dire, jusqu’au moment peut-être où ils entendront une voix qui répondra ?

C’est une sorte de civilisation qu’on pourrait presque appeler primitive, puisqu’il n’y aura plus toute cette vie de société par laquelle les hommes sont tous demi-présents les uns aux autres. Il y aura dans cette solitude une sorte d’appel plus pressant, plus vrai, et peut-être une possibilité de réponse venant de loin, d’un endroit où la personne qui parle n’aurait peut-être pu aller.

C’est en cela qu’il existe peut-être dans la radio la possibilité d’une sorte de nouvelle civilisation ou de nouvelle littérature, c’est-à-dire la littérature qui accepterait ce qu’il y a d’absence en elle, qui n’aurait pas besoin de faire d’effort, cet effort dans lequel est contenu la rhétorique, la littérature qui serait plus proche de l’inspiration, qui n’aurait pas besoin de se soumettre à des règles d’expression qui font qu’il faut dire une chose avant une autre, selon un ordre qu’il est nécessaire de calculer pour que les gens vous comprennent ou vous suivent, mais qui se laisserait aller beaucoup plus à une sorte d’inspiration spontanée, de rêve naturel. Sans omettre le ton de la voix, ce qu’aucun livre ne peut ajouter, même avec la meilleure perfection du style.

Par conséquent, cela pourrait permettre entre les personnes les plus éloignées des communications absolument inattendues.

Peut-être sera-ce la solution de notre monde. Il ne faut pas être pessimiste, mais il faut bien dire que notre monde est très vaste et très vagabond., Ce sera peut-être la solution de notre monde vagabond, parce qu’il est possible de concevoir qu’il y ait des postes de T.S.F. pas plus gros qu’une montre, qu’on pourrait porter dans sa poche et qui, par conséquent, pourraient permettre à chacun, même en prison – à condition que ce soit permis, ou de la façon clandestine qu’on peut imaginer, – d’avoir le sentiment de ne pas être séparé de la vie, de ne pas être réduit à l’état de bête traquée dans lequel, souvent, on est lorsqu’on est ou relégué ou en prison.

Voilà quel pourrait être le sens de la radio, au-delà de cette impression qu’on a tout de suite lorsqu’on va dans un de ces villages qui, il y a cinquante ans, étaient si calmes l’été, et qu’on entend d’une fenêtre ouverte une sorte de bruit de conversation, de concert, de conférence, toutes ces choses qui sont inutiles et qui font la farce, la mauvaise farce du bruit de la civilisation d’aujourd’hui.

C’est peut-être quelque chose de cet ordre qui se cache derrière la radio et qui est l’indice d’une certaine création.”

Brice Parain

Philosophe français, 1897-1971

“Radio et solitudes”, in Interférences n°10, août 1979

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Illustrations : (cc) Radio Nights par Maia C + Second Lifre, Woman, Listening to the Radio par Fabio Metitieri sur flickr

NouvOson entreprend la diffusion de reportages, de fictions, de musique et de création radiophonique en “son multicanal”,(1) autrement dit : qui offre un effet d'immersion à 360° dans le son. Deux formats sont disponibles à l'écoute : le 5.1, pour les possesseurs de système de reproduction “home cinéma” ; et le binaural, qui reproduit au casque (et uniquement au casque) une sensation de l'espace sonore en trois dimensions. Imaginez-vous une ambiance dense et profonde, des sons qui fusent de partout, une voix qui vous saisit par derrière votre dos ? Oui, parfois, mais aussi des écritures plus sobres, comme pour La France des invisibles, cette première pastille de “news” réalisée pour France Info dans les couloirs du métro. “Même dans une situation non spectaculaire, le multicanal offre une meilleure discrimination des sources que la stéréo, donc une meilleure lisibilité de la scène sonore” explique Hervé Déjardin, ingénieur du son détaché pour la mise en œuvre audio de NouvOson, collaborateur incontournable des producteurs et productrices des différentes chaînes du groupe.

NouvOson a été inauguré avec des productions multicanal “historiques” à son répertoire : les mises en espace de Guy Senaux autour des années 2000 (Le singe soleil et Un cataclysme sonore avec Robert Arnaut, Bonobo, le hippie des grands signes, Maître Maîtresse de ma passion), mais aussi les plus récentes Tant qu'il y aura des bergers pour le magazine de France Inter Interception (mai 2011) ou encore le Colin maillard sonore des Passagers de la Nuit de France Culture (juillet 2011). Depuis son ouverture, NouvOson s'enrichit régulièrement de nouveautés où varient le format et le type d'écriture. “Pour l'instant, nous travaillons sur trois axes” poursuit Hervé Déjardin : “l'amélioration de la perception spatiale, les moyens d'atteindre l'auditeur et la création. Le site et le projet NouvOson sont expérimentaux – et j'insiste là-dessus – tant sur l'aspect technique, que sur l'aspect de la production de contenus adaptés. Nous ne sommes qu'au tout début de cette aventure qui a un potentiel incroyable, et nous espérons beaucoup du retour des utilisateurs (via les réseaux sociaux par exemple) pour nous dire ce qui fonctionne bien ou moins bien.”

La diffusion binaurale est l'aspect que nous avons voulu passer à la loupe, car c'est probablement le mode d'écoute accessible au plus grand nombre, du fait du développement de l'écoute au casque ces dernières années. Seulement voilà, à l'état naturel, notre cerveau localise les sources sonores dans l'espace grâce aux modifications des ondes acoustiques qui sont induites par la forme de notre crâne et de nos oreilles.(2) Or, nous savons bien que chaque humain est différent. Le format actuel de diffusion binaurale – celui qui est disponible sur NouvOson ou sur d'autres sites spécialisés – repose donc sur la modélisation d'une morphologie moyenne de l'être humain, ce qu'Hervé Déjardin appelle “une fonction de transfert générique”. Résultat : pour certains auditeurs c'est le pied, pour d'autre c'est le flop... Mais voici qu'on nous promet une petite révolution : une personnalisation de l'effet pour chaque auditeur, vous, moi et tous les autres ! “On espère l'individualisation du binaural dans trois ans. Radio France n'y travaille pas seule, elle opère au sein d'un large consortium d'entreprises publiques et privées(3) toutes intéressées par cette technologie. Nous voulons mettre au point une norme aussi précise qu'ouverte, qui puisse donc être employée gratuitement par des producteurs et mixeurs indépendants.”

À ne pas confondre avec la “prise de son binaurale”(4), la “spatialisation binaurale” est une opération algorithmique qui permet de restituer au casque une production ayant été mixée en multicanal (actuellement en 5.1). On peut appeler ça de la “virtualisation” d'effet 3D. Concrètement, comment ça marche ? La production sera diffusée sous la forme d'un seul fichier multicanal contenant toutes les informations nécessaires à la séparation des canaux (pour une écoute en home cinéma) et à la génération d'un bipiste binaural (pour l'écoute au casque). Vous devrez installer un “plug-in” de binauralisation sur votre récepteur – ordinateur, smartphone ou autre. Après capture de vos données morphologiques (nécessaire seulement à la première utilisation), l'application recalculera le fichier multicanal pour l'adapter exactement à votre écoute. Ça ressemble à de la science-fiction, mais plus pour longtemps.

NouvOson n'a pas pour objectif de rester sur le web, isolé de l'antenne, mais il vise la diffusion hertzienne. Pour Hervé Déjardin, cela ne serait possible que par l'instauration de la Radio Numérique Terrestre (RNT), éternellement remise au lendemain. “On nous dit qu'il y a une alternative à la RNT : l'internet mobile. Mais penser qu'on va pouvoir accroître à la fois l'offre et l'audience dans la limite des bandes passantes des réseaux est une erreur. Malgré tous les déboires et les retards, je continue de croire que la RNT va se faire, car c'est la seule solution fiable de diffusion de flux numérique pour de très grandes audiences. En ce qui concerne plus précisément NouvOson, la norme DAB+ nous permettrait de transmettre directement en multicanal et même de réduire considérablement la compression dynamique en usage sur la FM actuellement.”

NouvOson œuvre pour le moment en coulisses, sans moyens dédiés, mais avec la bienveillance attentive de la direction de Radio France. Cela faisait longtemps qu'on attendait du service public une réponse créative aux nouvelles pratiques d'écoute. “Ça mériterait qu'on s'intéresse à recréer des ateliers d'essais, à refaire des équipes de recherche spécialisées. Il faut vite réunir des créateurs, des producteurs, des ingénieurs du son et les faire travailler ensemble – c'est ce qu'a fait Pierre Schaeffer en son temps” déclarait Hervé Déjardin dans l'Atelier du son, appelant à la création d'un nouveau “Studio d'essai”(5) autour des écritures sonores à 360°.(6) Pourvu que son message soit entendu... même en mono !

Etienne Noiseau

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(1) Lire la fiche Wikipédia sur le son multicanal.

(2) Micha Vanony, Localisation d'un point d'émission d'une source sonore dans l'espace.

(3) Le consortium réunit notamment Radio France, France Télévisions, l'IRCAM, le CNSMDP (Conservatoire de Paris), Orange Labs.

(4) La prise de son binaurale s'effectue à l'aide d'une tête artificielle ou bien de micros dans les oreilles. Lire la fiche Wikipédia sur l'enregistrement binaural.

(5) Sur Syntone, lire : Andrea Cohen, Pierre Schaeffer et l'art radiophonique, septembre 2010.

(6)Une rencontre avec Hervé Déjardin à propos de son parcours peut être écoutée sur Qobuz.

Illustration : (cc) Speakers par Anthony Catalano + Bubble head par Paul Kelly sur flickr

Kunstradio hacke la radio depuis 1987

Avant de concevoir Kunstradio-Radiokunst, Heidi Grundmann produit des émissions sur l’art contemporain, côtoie de nombreux artistes, dont certains prétendent créer au moyen d’appareils de télécommunication tels que le téléphone, le fax, la vidéo à balayage lent, mais aussi l’échange de cassettes audio ou encore la radioamateur et la radio pirate.(1) Ces œuvres trouvent difficilement l’appui de galeries d’art, car le plus souvent aucun objet physique définitif n’en résulte. Ce qui importe avant tout est la relation générée par les artistes entre eux et avec le public (souvent plus actif que passif) dans le temps réel de la performance. “Au début des années 90, des artistes qui avaient un parcours en “art télématique” ont commencé à intégrer la radio à leurs projets” raconte Heidi Grundmann. “Dans ces dispositifs, la radio devenait un média parmi d'autres, influencé par des modes de communication qui ne lui sont pas propres (liaisons entre deux points ou entre points multiples). C’est ainsi qu’a commencé à s’éclaircir le fait qu’on ne pouvait plus défendre le paradigme dominant “unidirectionnel” de la radiodiffusion dans le nouveau paysage médiatique plus horizontal qui se dessinait alors.”(2)  Là-dessus est arrivé internet.

Dès 1995, c’est-à-dire avant même que ÖRF se dote de serveurs, Kunstradio lance Kunstradio online en totale autonomie : un site toujours en usage aujourd’hui, servant à la fois à annoncer et à archiver les émissions hebdomadaires, mais aussi à étendre au “réseau des réseaux” l’espace de création radiophonique. Un projet représentatif de cette époque est Horizontal Radio en juin 1995. Il est difficile d’imaginer, surtout d’un point de vue français où la radio étatique est hermétique à tout ce qu’elle ne contrôle pas, ce qui a pu résulter de la coopération entre plus d’une trentaine de radios – publiques (réunies au sein du groupe Ars Acustica de l’Union Européenne de Radiodiffusion), communautaires et en ligne – sauf la plus grande hétérogénéité possible, tant en termes de contenus qu’en termes de qualité sonore – hétérogénéité qui était bien la première motivation du projet.(3)

Aperçu vidéo (sans son) de Horizontal Radio :

Depuis lors, Kunstradio facilite aux artistes l’accès aux outils de télécommunication les plus variés – cela peut aller des émetteurs radio aux webstreams, jusqu’aux satellites de l’UER. En 2004, ÖRF est pionnière dans la diffusion hertzienne en multicanal, et Kunstradio en tire parti... à sa façon. “The Long night of radio art est non seulement devenue la première diffusion 5.1 en direct de la radio nationale autrichienne, mais également, fort probablement, le premier événement au monde dans le cadre duquel des artistes (de pair avec des ingénieurs du son hautement enthousiastes) se sont servis de ce format pour un nouveau type de représentation d’un projet en ondes, en ligne et sur place, en réseau à l’échelle internationale. Grâce à la transmission simultanée sur six canaux, les points à distance sélectionnés pouvaient diffuser en direct, chacun sur son propre canal.”(1) En 1998, Heidi Grundmann prend sa retraite et passe la main à son assistante de l’époque, Elisabeth Zimmermann, qui poursuit l’effort de coopération avec des acteurs autant publics qu’indépendants, notamment à travers la participation de Kunstradio à Art’s birthday, un événement annuel inspiré par l’artiste Robert Filliou. Depuis le début des années 2000, les quarante minutes d’antenne hebdomadaire de Kunstradio ne sont plus qu’une part minoritaire de la dynamique créative engendrée par les projets et les échanges au sein des réseaux numériques.

Ce type d’approche de l’art radiophonique et des arts télématiques ou médiatiques en général est méconnu de la sphère francophone. Rien d’étonnant à cela : une création artistique dont personne, pas même l’artiste, ne peut faire l’expérience dans sa totalité au moment où elle se déroule est quasiment impossible à documenter, donc difficile à valoriser, notamment auprès des institutions. Dans ces conditions, même une innovation récente de la radio telle que le podcast n’a, dans le cas de l’archivage de ce type d’émissions, que peu d’intérêt.  

Kunstradio produit et diffuse également des créations plus classiques, axées sur une composition sonore ou un travail littéraire, mais dans son état d’esprit, elle demeure assez différente d’un programme de création radiophonique tel qu’on l’entend dans notre culture francophone, où le plus souvent la radio ne sert que de canal de diffusion à des pièces sonores qui peuvent exister indépendamment d’elle. Kunstradio continue de cultiver la croyance en un art spécifique de la radio(4) – une radio aujourd’hui imprégnée par les réseaux et qui se réinvente en eux.(5)

→ À suivre !

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(1) Lire l’entrevue avec Heidi Grundmann par Anna Friz, parue dans .dpi n°3, avril 2010.

(2) Heidi Grundmann, But is it radio?, conférence au festival Net Congestion, Amsterdam, octobre 2000.

(3) Lire un compte-rendu du projet Horizontal Radio sur le site de Kunstradio.

(4) En témoigne le manifeste de Robert Adrian écrit pour Kunstradio en 1998, à lire en français sur Syntone : Vers une définition de l’art radiophonique.

(5) Référence faite à Re-Inventing Radio : intitulé d’un groupe de réflexion autour de Kunstradio et d’une publication parue en 2008.

Illustration : (cc) Studio de Kunstradio par Andrew Garton sur flickr.

Nicolas Philibert n'a pas manqué de nous prévenir que La Maison de la Radio n'est pas un film sur la Maison de la Radio. En effet, il ne rend pas compte de l'ensemble du fonctionnement de l'entreprise, n'en expose pas les rouages ou très peu. Des foules entières composant la micro-société du lieu en sont absentes : personnel d'entretien, de sécurité, de restauration (à part le pittoresque “Jésus”, limité à son seul prénom en off, et que l'on voit toujours de dos), magasiniers, documentalistes, mais aussi personnel administratif et de direction. Seule la chaîne de production du son, tout du moins sa partie émergée, intéresse le cinéaste. Mais si La Maison de la Radio n'est pas un film sur la Maison de la Radio, est-il pour autant un film à la Maison de la Radio ? Fausse route, encore. Certaines stations sont à tout point de vue passées sous silence, comme Le Mouv', l'éternelle oubliée, ou encore Radio France Internationale : en ce début d'année 2013, RFI vient de quitter définitivement la Maison de la Radio et Philibert aura raté une belle occasion de filmer celle qui, bien que ne faisant pas partie du groupe Radio France, a représenté près d'un quart des effectifs de la maison ronde pendant 50 ans. En fait, Nicolas Philibert ne filme que ce qui lui plaît et tant mieux (ou tant pis) si cela s'accorde avec ce que le grand public connaît déjà : un peu de France Bleu, un chouïa de France Culture, un brin de France Musique, et surtout... France Inter. Cependant, la station généraliste ayant installé ses studios depuis juillet 2004 dans un immeuble de la rue Mangin toute proche, un bon tiers du film La Maison de la Radio se déroule donc, ô magie du montage, hors de la Maison de la Radio ! Distance prise avec le contexte global, sans patrons ni sous-fifres à l'image, la mécanique d'entreprise et les rapports de pouvoir sont délibérément écartés d'un film social sur la Maison de la Radio qui resterait à faire.

En interview, Nicolas Philibert est sans cesse sommé de répondre à cette même question : “Comment filmer la radio ?” Il n'y répond d'ailleurs jamais vraiment, ni même à aucune autre question d'ordre esthétique, sans doute par pudeur, vraie ou fausse modestie. Il fut une époque où le fait de dévoiler les visages des gens de radio pouvait être taxé d'hérésie. En 2013, on n'en est plus vraiment là. Ces visages nous ont souvent été imposés par des campagnes publicitaires ou par les médias qui privilégient leurs rares papiers sur la radio à des portraits d'animateurs. Alors, les visages, on les reconnaît ou pas, on les découvre ou pas... l'enjeu ne réside pas (forcément) dans le fait que le cinéaste ait plutôt abîmé ou plutôt préservé le fameux mystère du média sans images. La seule “trahison” dont on lui fera grief est d'avoir été présent avec sa caméra durant les “minutes de solitude” qu'offre Rebecca Manzoni à ses invités – dommageable intrusion dans le dispositif radiophonique.

Il faut néanmoins voir La Maison de la Radio pour ces tentatives de donner une image à la radio, qui serait plutôt une image de la radio. Philibert place vedettes du micro et collaborateurs méconnus sur un même plan, sans les nommer, sans recours à l'entretien. La proximité de la caméra est souvent impressionnante, au plus près des visages [comme ci-dessus, celui de la journaliste Lætitia Bernard], ou en lègère contre-plongée, magnifiant les travailleurs de l'ombre. Sans doute fallait-il relever le défi de rendre les gens aussi “beaux” que leur parole. Mais c'est ce qui se passe au moment de la juxtaposition de l'image (d'un visage) avec le son (d'une voix) qui a retenu toute notre curiosité.

Car plus que la question de l'image, ce qui nous intéresse lorsqu'on mêle le cinéma à la radio, c'est : “Quel son donner à un film sur la radio ?” Nicolas Philibert joue du son hors-champ. Ainsi, beaucoup d'images sont “muettes” lorsque ce qu'on voit est le contre-champ de ce qu'on entend : à l'écran, un personnage écoute et l'on écoute avec lui ; on fait corps avec son écoute. Ainsi en va-t-il de la séquence d'enregistrement de fiction à France Culture : nous sommes dans la régie, avec Marguerite Gateau et son équipe, à l'écoute du comédien qui lit son texte, puis, de l'autre côté de la vitre, nous découvrons le comédien, silencieux, attentif aux commentaires de la réalisatrice. Jeu d'allers-retours, de questions-réponses, alternance des sonorités (micro comédien / micro donneur d'ordres)... la radio se fait toujours par couple écoutant-écouté.

À d'autres moments, le son du film semble être le son direct de la radio – ce qui est particulièrement évident lorsqu'on suit le “motard” Pierre-Louis Castelli en plein commentaire du Tour de France, mais aussi dans de nombreux plans en studio [comme ci-dessus avec Jean-Claude Ameisen par exemple] : la voix est timbrée en grande proximité, c'est à peu de chose près celle qu'entend l'auditeur dans son poste. Notre écoute du son, “augmentée” par la vision de l'image, engage notre sensibilité de façon plus profonde. Ce léger hiatus qui nous pousse à entendre et à voir différemment constitue véritablement la pertinence cinématographique du film. Un même mouvement d'allers-retours où le son nous donne à voir et l'image à entendre, cette fois à l'intérieur d'un même plan.

La Maison de la Radio est avant tout un film drôle, comique, burlesque même [comme en témoigne la bande-annonce ci-dessous]. C'est aussi, malgré sa construction un peu faible (vingt-quatre heures de la vie de la Maison de la Radio), un film qui méritait d'être fait, car peu de cinéastes ont fixé une trace de la radio, ici certes sublimée à travers quelques artifices et malgré les paradoxes dont nous avons déjà parlé. Et plus qu'un film sur le son ou la parole, La Maison de la Radio est un film sur l'écoute. C'est sans doute encore plus précieux. On retiendra par exemple les merveilleux plans volés, lors de l'émission Du jour au lendemain, sur le visage de l'auteure Bénédicte Heim reçue par Alain Veinstein : des images sensuelles qui révèlent combien les visages, et les corps tout entiers, sont mus par la tension et l'émotion durant l'écoute. L'engagement physique des gens de radio, dont le cinéaste se régale par des dizaines de raccords de montage sur les gestes, mouvements, rythmes, mimiques, est une belle découverte de La Maison de la Radio.

Reste une dernière énigme. Une séquence découpée en trois ou quatre plans montre un preneur de son (nous reconnaissons l'audionaturaliste Marc Namblard) en repérage pour une prise en forêt. Il installe son dispositif d'enregistrement – plusieurs micros sous un impressionnant camouflage –, puis attend en cachette, casque sur les oreilles. Éloge de la curiosité et de la patience. Rare moment de “son seul”. Le public sait-il qu'un tel métier n'existe pas à Radio France ? Avec cette pure invention, quel message Nicolas Philibert veut-il faire passer et auprès de qui ?

Etienne Noiseau

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À propos du film, vous pouvez aussi lire Radio Fañch, et même écouter son reportage du côté des auditeurs-spectacteurs, ainsi que ses points de vue sur le film : du point de vue du cinéma, du point de vue de la radio.

Le streaming : du flux en bits

Des radios, notamment associatives, se sont très tôt emparées des possibilités du streaming pour élargir leur zone de couverture géographique, créer des transmissions unilatérales ou des duplex.(2) Cependant la plupart des innovations artistiques ne sont pas venues du milieu traditionnel de la radio, mais plutôt de groupes plus ou moins liés à la communauté du logiciel libre – comme un écho, pourrait-on dire, au mouvement des radios libres des années 70. Ainsi, le projet Free Radio Linux, développé par les Néo-Zélandais de r a d i o q u a l i a, en est un des symboles les plus éloquents. De 2002 à 2004, Free Radio Linux a distribué le code Linux, en streaming de façon continue, rendu audible grâce à un logiciel de synthèse vocale. Parmi les nombreux projets de streaming expérimentaux de l'époque, on peut également citer rand()%, un automate de génération aléatoire de programmation sonore, ou encore Longplayer qui a commencé le 31 décembre 1999 la diffusion d'une composition musicale qui s'éteindra au bout de 1000 ans.

À une échelle plus humaine et communautaire, chaque édition de Nomusic, un festival en ligne bisannuel entre 2001 et 2006, consistait en 24 heures non-stop de performances musicales. Parfois, d'improbables duos faisaient se rencontrer deux artistes, l'un diffusé sur le canal gauche et l'autre sur le canal droit du stream. Pouvant être considéré comme une réflexion sur la radio en tant que robinet musical, Nomusic a surtout été motivé par l'envie de créer une scène libre et ouverte de musique expérimentale diffusée à domicile.

La relative facilité de créer un flux numérique, sans obligation d'autorisation gouvernementale, a permis l'éclosion de nombreuses webradios aux destinées plus ou moins durables. C'est l'exemple de la mulhousienne Radio WNE, une station à la programmation flexible et collaborative, sorte de studio virtuel ouvert à des contributeurs distants. En parallèle ou dans la continuité, les projets suivants ont plus intimement questionné la radio en tant que moyen de connecter des espaces séparés à travers le son.

Les continuums sonores de Locus Sonus

Lancé en 2004 et piloté actuellement par l'École Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence et l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, Locus Sonus est un laboratoire de recherche en art sonore qui travaille principalement sur les applications aux espaces et aux réseaux. La réalisation originale du laboratoire est le Locustream Soundmap : une carte du monde de “micros ouverts”, c'est-à-dire des captations sonores maintenues par des collaborateurs situés dans le monde entier, et diffusées en continu par streaming.

Ces flux sonores, en permanente évolution et disponibles en temps réel, forment la matière première de différents projets des membres du groupe Locus Sonus : dispositifs divers pour faire entendre ces flux donnant lieu à des installations (tuner matérialisé par une corde tendue, cloches paraboliques...), mais aussi bulletins d'écoute, compositions, performances, etc. En outre, Locus Sonus se présente comme un laboratoire de recherche théorique et d'échanges d'idées sur des sujets pouvant, selon nous, enrichir la réflexion radiophonique, tels que la spatialisation sonore, le son en réseau, la sonification(3) ou encore l'écoute à distance.

Apo33 et sa radio expérimentale en réseau

Fondé en 1996 à Nantes, Apo33 se présente comme un collectif de création artistique et de développement d'outils centrés sur le logiciel libre. Apo33 développe de nombreux projets interconnectés, qui étendent la portée de l'écoute sur les espaces géographiques ou sociaux, physiques ou numériques. De 2004 à 2007, Apo33 a ainsi développé un projet de “radio expérimentale en réseau” intitulé le Poulpe. Dans chque lieu investi (il y a eu un poulpe à Nantes, Bourges, Tours, Orléans, Marseille), les artistes installaient des micros et différents capteurs sonores reliés à un ordinateur basique, disposant d'un logiciel de traitement électro-acoustique de leur cru. Ce logiciel déconstruisait, filtrait et retardait les signaux d'entrée, avant de renvoyer le tout via de petits hauts-parleurs disséminés dans le même espace que les micros. Pour l'usager du lieu, il était ainsi possible de faire l'expérience de l'altération de son environnement sonore dans un vrai-faux temps réel. Ces sons lui paraissaient familiers tout autant qu'étranges. Il lui était possible d'interagir avec le Poulpe, mais pas de façon évidente, ni pour un résultat immédiat et transparent. Pour terminer, on doit ajouter que l'ordinateur du Poulpe pouvait également transmettre par streaming le contenu sonore vers des poulpes situés dans d'autres villes et interchanger les flux. Chaque espace sonore se trouvait ainsi modifié par les sons issus d'un autre lieu.  

Le Poulpe, comme d'autres projets d'Apo33, a permis d'ouvrir une réflexion sur l'écoute radiophonique, qui ne serait plus focalisée sur le sens d'un récit ou sur l'attente d'événements. Le flux radiodiffusé devient alors synonyme d'environnement sonore, dans lequel on peut se laisser baigner, indifféremment, ou bien fabriquer soi-même son écoute.

→ À suivre !

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(1) Le streaming est un téléchargement temporaire de données audio (ou vidéo) par internet, que l'on écoute (ou visionne) au fur et à mesure de la réception des données. En cela le streaming s'apparente à un flux. Voir la fiche Wikipédia.

(2) Le duplex est une liaison de télécommunication permettant de relier deux endroits distants. Voir la fiche Wikipédia.

(3) La sonification signifie rendre perceptible par le son des données autres que sonores, par exemple des secousses sismiques ou le rayonnement électromagnétique des étoiles. La sonification est une technique utilisée en sciences, en ingénierie médicale, etc.. Voir la fiche Wikipédia.

Illustrations : Copie d'écran Free Radio Linux + Locus Sonus @ Today's Art Brussels 2011 (cc) Visual Kitchen on flickr.

Comme nous l'écrivions dans un précédent article(3),“la diffusion des radios par internet – le streaming – a changé une première fois la donne : sans physicalité de la modulation hertzienne, plus d'équivoque. Lorsqu'on veut écouter un flux numérique, c'est 0 ou 1 : ça marche ou ça ne marche pas. Pas d'état intermédiaire déterminé par la position géographique du récepteur, pas de brouillage, ni de parasitage, puisque le signal n'est plus transporté dans l'espace physique.” Si l'instabilité typique de la transmission hertzienne a rendu la vie dure à plus d'un radiodiffuseur, elle a toujours inspiré des artistes et a surtout façonné l'imagerie populaire de l'écoute radiophonique. Aujourd'hui encore, si l'on doit fabriquer un habillage ou illustrer un film en évoquant l'idée de radio, on utilisera des parasites ou des bruits d'ondes, c'est-à-dire des sonorités qui sont en voie de disparition ou devenues incongrues sur les réseaux numériques.

“Puis, la radio a connu sa vraie révolution avec la mise en ligne des émissions, l'archivage, le podcasting (...). La radio n'est (définitivement) plus en direct, elle n'est plus éphémère, elle ne fait plus que passer : elle reste, elle se matérialise, elle devient un objet concret, manipulable.”(3) À présent que l'acte de réception (donc l'acte d'écoute) semble plus déterminant que l'acte d'émission, il convient de s'interroger sur le positionnement de l'artiste : peut-ille continuer de lancer sa bouteille à la mer, depuis son studio d'ivoire ?

Avec l'ouverture de ces nouveaux territoires d’ondes, c'est le paradigme même de la radio qui a été chamboulé. Pali Meursault(4) suggère l'idée que, si chercher une station de radio hertzienne s'apparente à un déplacement le long d'un continuum fini, toute activation d'un ordinateur ou d'un récepteur numérique de radio consiste à appeler des données qui s'empilent les unes aux autres. Autant l'espace radiophonique analogique est limité et existe même en l'absence de stations émettrices, autant les réseaux numériques sont virtuels et potentiellement infinis. Ces différences ont une influence sur la réception, l'organisation, l'occupation et l'appropriation du média.

Aujourd'hui, la radio a muté. À l'instar des organismes de radio traditionnels diffusant leur flux à la fois en hertzien et sur le web ainsi qu'une “délinéarisation” de leurs programmes en podcast, la radio est devenue une créature hybride, un assemblage paradoxal de plusieurs médias. Comment les artistes radiophoniques ont-illes commencé à tirer parti d'une telle évolution ? Nous explorerons quelques projets dans les prochains billets.

→ À suivre !

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(1) Bien qu'elle soit peu répandue en français de France, nous trouvons tout à fait pertinente la notion d'art médiatique, inventée au Québec, qui fait référence aux œuvres artistiques dont le fonctionnement fait appel à un ou plusieurs médias, c'est-à-dire tout matériel de communication servant à transmettre ou à stocker de l'information.

(2) Cf. la définition de l'art radiophonique sur Wikipédia

(3) Etienne Noiseau, Qu'est-ce que la radiophonie aujourd'hui ?, Syntone, janvier 2011.

(4) Pali Meursault, Brouillages ~ Les territoires de l'analogique au numérique, Syntone, octobre 2010.

Illustration : (cc) 75/365 - input source par jypsygen sur flickr.