L'artiste canadienne Anna Friz est une figure discrète devenue incontournable. Qu'elle se présente comme “radio artist” attise forcément notre curiosité. La radio, elle la pratique à toutes les échelles : sur les stations classiques comme dans des lieux physiques où elle “l'installe”. Pas seulement artiste, elle mène une recherche universitaire théorique qui s'entremêle à sa démarche sensible. Rencontrée en 2007 au festival Radiophonic à Bruxelles où elle présentait l'installation Respire, puis remarquée parmi la nébuleuse Radia de par son engagement dans les radios communautaires, régulièrement programmée par l'émission de référence Kunstradio, il était temps que Syntone lui consacre un entretien.

Respire, Nuit Blanche, Toronto, 2009 © Tom Blanchard

Commençons par le concret avec tes installations phare Respire et You are far from us. À la base, ce sont des flashes d'information que tu as enregistrés à la radio. Les pièces sonores que tu composes avec cette matière sont diffusées via des émetteurs à faible puissance et rendues audibles par des dizaines de petits postes de radio suspendus dans les airs. On peut y voir une critique du système médiatique radiophonique. Mais à quel public t'adresses-tu ? À des auditeurs de radio, à des spécialistes de la radio ? 



Mes pièces radiophoniques sont d'une certaine manière une réflexion sur le statut de la radio. Mon œuvre est pour tout le monde, mais c'est vrai que les auditeurs, les créateurs radiophoniques ou tous les autres passionnés y sont sensiblement plus réceptifs. Avec You are far from us, j'ai surtout voulu questionner la place du corps dans la communication sans-fil, le potentiel sensible et empathique des relations humaines à distance. La radio est souvent considérée comme un média désincarné. Au contraire, je trouve que le corps est présent dans la radio, même si c'est le maillon invisible d'un système très complexe. Alors dans un premier temps j'ai voulu mettre en évidence son caractère physique et palpable. J'ai choisi dans les émissions d’information des morceaux de témoignages pris sur le vif, chargés d'émotion, où on entend vraiment les corps respirer, bouger et où les voix finissent par saturer le micro. Pendant que je développais la pièce en augmentant le nombre d'émetteurs et de récepteurs, j'ai compris comment tous les éléments du dispositif ~ j'y inclus les visiteurs, les autres stations de radio sur la bande FM, le temps qu'il fait ~ pouvaient interférer entre eux. Ainsi, les récepteurs devenaient de petits émetteurs au service des stations de radio environnantes, le passage des visiteurs faisait surgir des interférences, les sons de toutes les interférences produites se combinaient entre eux, etc. Cela m'a rappelé le concept de “transception” chez Brecht : la capacité d'envoyer et de recevoir. Et je pense que ce concept n'est pas seulement une problématique technique mais avant tout une manière de reconsidérer le système des rapports sociaux et technologiques. Dans le cas d'un système radiophonique instable et à petite échelle, chacun des éléments est quelque part “transceptif”. Il agit et est agi par les autres éléments à travers des phénomènes électromagnétiques.

Tu le rappelais, on dit que la radio est un média désincarné. On l'associe couramment aussi à la notion de radiation ou au mythe de la vitesse par exemple. A contrario, tu préfères parler d'incarnation, de résonance, de lenteur. Mais cela, est-ce que ça peut concerner la radio “normale” ou bien faut-il qu'on change de modèle ?


Le maître-mot du concept de transception est l'écoute, et qui plus est, l'écoute active. Pour faire face au monopole des médias, il ne suffit pas d'émettre soi-même de l'information, mais il faut aussi écouter et cet état d'écoute peut avoir une fonction à la fois émotionnelle et critique. Le fait d'associer la radio à l'idée de radiation renvoie tout particulièrement aux origines de l'onde et au rapport entre l'émetteur (le centre) et tout ce qui se trouve dans sa sphère d'influence. Au contraire, la notion de résonance tourne le dos aux binômes centre/périphérie et individuel/infini pour mettre en avant la modification, la modulation et l'interférence des ondes selon les spécificités du lieu ou de la transmission. Autrement dit, la résonance, c'est avant tout le développement de l'écoute et d'un lien très profond entre l'environnement et la matière sonore.
 Je ne considère pas le paradigme de la résonance comme une proposition technologique, mais plus comme une orientation différente ou un changement des conditions d'usage de la technologie. Les talkie-walkies, les radios amateurs et les téléphones mobiles sont à la fois des outils d'émission et de réception. Mais en modifiant la configuration du circuit (électrique et socio-technique) on peut aussi arriver à la transception en bande FM. Je trouve que les radios communautaires sont hautement “transceptives” dans le sens où, même si ce sont des radios unidirectionnelles classiques, elles représentent la façon dont une communauté se parle et se répond à elle-même. À voir mon travail et celui d'autres artistes, je me dis que plus le circuit d'émission radio est restreint, plus il y a de possibilités de saisir les nuances transceptives de ce qui se passe à travers des effets larsens et des interférences. Nos corps sont des antennes et les récepteurs radio deviennent des émetteurs quand une “communauté” se forme entre des gens et des postes de radio.


Les théoriciens du sonore ont toujours essayé de rendre caduc le complexe de la culture occidentale comme culture de l'image et pourtant ils continuent de qualifier la voix radiophonique d'étrange, désincarnée ou spectrale. L'expérience sensible du corps à distance est invisible, mais elle n'est absolument pas immatérielle. Le corps façonne la voix physiquement et culturellement. Une fois transformée en signal électrique pour les besoins de l'enregistrement ou de la transmission, la voix n'est pas fondamentalement aliénée, mais elle circule au sein d'un système de communication plus complexe qui lui permet d'être entendue dans des espaces ou des temps différents. Dans ces relations entre culture, corps et technologie, il y a beaucoup de place pour l'imagination. C'est aussi ça, la magie quotidienne de la radio.

Ton travail possède une qualité rare : celle du son. Tu es toujours attentive à la qualité sonore, même dans des œuvres qui sont destinées à être diffusées dans des mini-émetteurs et entendues à travers des petits hauts-parleurs mono. Pourquoi est-ce si important ?


J'essaie de travailler à partir des considérations physiques de la radio, c'est-à-dire choisir une technologie et une conception appropriées. Pour le projet You are far from us, j'ai volontairement utilisé des petites radios pas chères qui ressemblent à n'importe quel objet de communication numérique (elles ont à peu près la taille d'un téléphone portable). Ces petites radios reproduisent une bande de fréquences très limitée et conviennent le mieux à la transmission de la voix. J'utilise la voix comme principal matériau sonore pour ces radios. Si je souhaite élargir la gamme de fréquences, je rajoute des radios plus grandes. C'est l'objet physique qui s'occupera concrètement de la compression et de l'égalisation.
 J'adore les sons lo-fi, mais je veux les utiliser de manière signifiante. L'émotion d'une respiration peut être d'une telle intensité qu'elle sature une petite enceinte de radio. Alors j'aime poser en contrepoint des radios qui diffusent quelque-chose de totalement différent, à la manière d'un compositeur qui ajoute un instrument à sa pièce musicale.



Quand j'écoute certaines de tes pièces, je ne fais pas l'expérience du musical mais de quelque chose proche du cinéma. Penses-tu que la radio doit être narrative ? 


Je ne regarde plus la télévision depuis que j'ai quitté la maison parentale à 18 ans, mais j'ai eu des radios qui recevaient aussi quelques chaînes de télé. Parfois, surtout quand j'étais clouée au lit, j'écoutais la télé pendant la diffusion d'un film. Ça m'amusait d'imaginer les personnages et les scènes, de deviner les indices visuels invisibles. Je pense que cette forme d'écoute a influencé ma façon de composer. Mais, même si mes pièces obéissent à une sorte de narration implicite, je ne crois pas que la radio doive être narrative. Pour moi, la radio est comme un paysage où il se passe des choses et où le son se déploie. Je préfère créer des installations performatives, où le public arrive, assiste à quelque chose et ensuite s'en va, ce qui quelque part est plus cinématographique que les installations qui tournent en boucle éternellement.



Qu'est-ce que ça change de travailler pour une radio publique nationale ou pour une radio communautaire ou pour une transmission encore plus restreinte dans le cas d'installations in-situ ?



Je conçois toujours mes pièces comme des projets. C'est-à-dire que le même ensemble d'idées et de sons peut devenir tantôt une installation, tantôt une pièce radiophonique ou encore une performance. Par exemple, Respire, qui est une ré-interprétation de You are far from us, est à la fois une performance, une installation et une composition remixée, diffusée récemment sur les ondes de ÖRF Kunstradio. Une idée peut revêtir plusieurs formes et chaque déclinaison peut accentuer un élément différent et être source de nouvelles expériences pour le visiteur ou l'auditeur. 
J'ai eu la chance de travailler en Europe avec des producteurs de radios publiques qui n'ont jamais entravé ma liberté artistique en essayant de faire passer leurs idées. Il y a toujours quelques contraintes formelles liées à la diffusion sur une radio publique : la pièce est précédée d'une présentation, la durée est fixe et la qualité du poste sur lequel les gens écoutent sont indépendants de nous. On ne peut pas contrôler la situation ni la durée d'écoute, tandis que dans le cadre d'une mini radio-performance ou une installation, on maîtrise les conditions d'écoute mais pas la transmission. L'interaction des corps et des appareils devient une danse improvisée. Quand on fait une diffusion localisée, on est soumis aux caprices de la transmission et quand on fait une diffusion sur une radio publique, on est soumis aux caprices de l'auditeur. 


(cc)  Anna Friz @ Radio Without Boundaries -- Toronto, May/June 2008 by jugrote on flickr

La radio est en passe d'être totalement numérisée et on dit que les bandes de fréquences analogiques seront à terme abandonnées. Y a-t-il une place pour ton travail sur la radio numérique ?


Toutes les radios, d'État ou privées, vont de toute façon passer au numérique. Avec un peu de chance, je pourrai continuer à y faire de la création. Mais ce qui me semble le plus problématique ce n'est pas le changement de technologie, mais la baisse des financements publics. Faute de financements conséquents, les radios publiques se désintéressent ou produisent de moins en moins de création radiophonique. L'art radiophonique bénéficie d'un grand support des médias associatifs au Canada. Ces radios vont probablement continuer à diffuser de la création mais elles n'auront toujours pas les moyens de la financer. Pour ce qui est du streaming et des webradios, je trouve ça plus intéressant en tant que format spécifique à des évènements ponctuels ou à des interventions artistiques et politiques. Je me demande ce qu'il adviendra de la bande AM/FM quand les radios migreront vers le tout numérique. J'espère qu'elle ne sera pas bradées aux entreprises commerciales et que les petites radios pourront continuer à l'utiliser. Mais je doute que l'État soit disposé à passer outre l'intérêt économique et encourager l'usage communautaire de ces fréquences.


Comment se porte l'art radiophonique au Canada ? Tu as des relations avec des artistes francophones ?

La radio publique ne diffuse quasiment plus de création, au grand regret de quelques producteurs de CBC/Radio Canada qui ne demandent qu'à pouvoir diffuser et expérimenter du contenu créatif. L'art radiophonique n'a pu trouver sa place que dans les nombreuses radios campus ou communautaires. À chaque radio sa forme d'expression, tout dépend de l'intérêt des bénévoles. D'ailleurs, très peu d'artistes font exclusivement de la création radiophonique. Les radios associatives en tant que diffuseurs et lieux d'apprentissage ont joué un rôle très important dans l'évolution des artistes émergents. Maintenant que tout le monde a un ordinateur à la maison et que le prix d'un bon équipement audio est devenu abordable, les radios associatives sont surtout des lieux d'expérimentation, de diffusion et de collaboration.

Cependant, ce n'est pas très encadré, chaque radio est indépendante, il n'y a pas de réseau ou de système d'échange des programmes. Par contre, il y a la conférence nationale annuelle des radio indépendantes, qui permet aux créateurs radio de se rencontrer et échanger. Des compilations comme Deep Wireless et Radiant Dissonance ont déjà été éditées et d'autres anthologies d'artistes canadiens sont prévues. La création radiophonique se concentre beaucoup au Québec, car la province dispose des meilleurs dispositifs de financements et de soutien de l'art sonore. Je vis à Montréal depuis des années, j'y ai développé mes créations multi-canal et j'ai réalisé des émissions hebdomadaires et des projets ponctuels pour CKUT. Ça m'intéresse aussi de réactiver des collaborations : par exemple, l'été dernier Kunstradio m'a commandé une émission autour de la création radio canadienne. Deux des cinq artistes sélectionnés étaient de Montréal et j'ai eu le plaisir de collaborer avec l'un d'entre eux, Emmanuel Madan, pour la création commune d'une pièce radiophonique, The Joy Channel.

The Joy Channel (Anna Friz, Emmanuel Madan) excerpts by emadan

Cette année, je crois que tu es très impliquée dans le vingt-cinquième anniversaire de Kunstradio qui est, rappelons-le, l'émission d'art radiophonique de la radio autrichienne. On te verra bientôt en Europe ?

En effet, le 4 décembre dernier, j'étais à Vienne pour présenter en direct ma dernière création, Tuner, une commande de Kunstradio. Je suis aussi allée à Ljubljana pour visiter Radio Cona. Je retournerai à Vienne cette année pour présenter une nouvelle performance ou installation, dans le cadre des 25 ans de Kunstradio, mais il reste encore des détails à décider. Ces travaux font en fait partie de ma recherche post-doctorale, qui porte essentiellement sur la radiophonie et l'enregistrement du temps.

À propos de ton travail de recherche, on peut lire sur Syntone La radio comme instrument. Mais comment devient-on “artiste radiophonique” ?



Dans mon cas, c'est arrivé plutôt par accident. Je n'avais aucune connaissance des grandes références de l'art radiophonique, comme la tradition de la musique concrète, John Cage, Luc Ferrari, etc. Fin 80, début 90, j'écoutais The Residents, Negativland, Eugene Chadbourne ou encore des gens à la croisée des galeries d'art et de la radio comme Laurie Anderson. J'entendais ça sur des radios communautaires ou dans Nightlines, une émission de nuit sur CBC (la radio publique de langue anglaise au Canada). Plus tard, à CiTR, une radio campus de Vancouver, des gens m'ont introduit à la culture noise. Ils ne se considéraient pas comme des artistes, mais ils m'ont appris à imaginer le studio comme un instrument. Vers 1993, j'ai commencé à faire des expériences dans le studio en apprenant à utiliser ou à mal utiliser les magnétophones à bandes, Ies cartouches, les cassettes. Mes toutes premières pièces étaient des improvisations avec des morceaux d'enregistrements sur bande magnétique joués en boucle, ou encore d'étranges histoires bricolées à partir de sons [field recording], de mixes de chansons et de voix parlée [spoken word].

Ensuite, j'ai collaboré avec de plus en plus d'artistes et particulièrement des créateurs sonores quand j'ai commencé à fréquenter le centre d'art Western Front, très porté sur l'art radiophonique et télématique. C'est là que j'ai appris à construire mon propre émetteur (un modèle de Tetsuo Kogawa modifié par Bobbi Kozinuk), et j'ai laissé le studio pour des lieux plus informels et temporaires. Une des premières expériences a été une radio pirate depuis l'enclos vacant des ours au zoo de Vancouver.

En 1999-2000, quand j'étais directrice des programmes à CiTR, j'ai pu faire se rencontrer ces deux mondes en organisant des événements comme 24 hours of radio art. C'est par la radio que je suis tombée dans la drogue de l'art et de l'expérimentation sonore. Et elle reste encore au centre de ma pratique artistique. J'utilise la radio dans la conception sonore pour le théâtre ou alors je compose des paysages sonores pour le cinéma à partir de matériaux radiophoniques et je continue de développer des performances et installations avec des radios et je crée aussi des pièces radiophoniques. Ce fut donc un cheminement tortueux et progressif. Je n'ai jamais imaginé posséder un jour des centaines de radios ou encore moins que les gens m'appelleraient "the radio lady", mais c'est ce qui arrive quand on devient un peu obsédée.

Lorsque tu travailles sur des projets scéniques, tu utilises la radio comme personnage ?


J'ai principalement employé la radio pour accompagner de la danse. Sur scène, la radio devient à la fois un environnement physique pour les danseurs et une vaste métaphore de la transmission, de la réception, de la distance et de l'intimité. En ce moment même je peaufine ma toute dernière création Heart as Arena qui est le fruit d'une collaboration avec la chorégraphe Dana Gingras de la compagnie Animals of Distinction. C'est une pièce pour cinq danseurs qui évoluent à l'intérieur d'une “sculpture radiophonique” faite de 60 radios vintage. Le son multicanal traverse le paysage radiophonique nocturne à la recherche de chansons d'amour. La chorégraphie des danseurs incarne ce qui se passe entre les gens et les radios dans cette sphère d'influences et d'interférences à la recherche d'un accord.

Heart As Arena from Dana Gingras on Vimeo.

Tu sais peut-être qu'en France on vient de célébrer 30 ans de radio libre ou plus exactement 30 ans de légalisation des radios locales privées, qui sont devenues depuis d'une part ce que nous appelons les radios associatives et d'autre part les radios commerciales et les grands réseaux. Pour toi, que signifie aujourd'hui la “radio libre” ?

Pour moi, les radios libres sont des outils qui permettent à des gens de se rencontrer. Ces radios ont la possibilité de se mettre en réseau pour partager des programmes et des projets (comme le réseau Radia, par exemple), mais elles sont avant tout au cœur d'une vie locale. Face aux grands groupes médiatiques formatés ou appâtés par le gain, il est important de maintenir l'apprentissage, l'expression libre et l'écoute vivante des médias indépendants.

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Propos recueillis par Etienne Noiseau

Traduction : Cristina Anghel

Alessandro Bosetti est né en Italie en 1973. Musicien “parlant”, polyglotte, il travaille sur la sonorité des langues et décline aussi sa recherche sur le langage à la radio en jouant à la limite de celle-ci, sur l’incompréhension linguistique. Son travail oscille entre art radiophonique, art sonore et musique expérimentale ~ il ne souhaite pas être associé à un domaine en particulier, l’important pour lui étant de trouver du musical là où on ne l'imagine pas : “dans les vocalises d’une personne qui chante faux, dans la langue parlée, dans les cris des enfants, dans le chant d’un handicapé, dans les instruments cassés, dans une pause entre deux phrases, dans les sons qu’on jette à la poubelle…” Alessandro Bosetti fait sienne la phrase du pianiste Misha Menegelberg : “Je fais de la musique que je voudrais écouter, mais qui n'existe pas”. Entretien par Anna Raimondo, artiste sonore, à lire en se reportant aux extraits audio en ligne sur le site de Bosetti.

Quand tu penses à la radio, à quoi penses-tu ? Aux mots, à la musicalité de la langue, à l’écoute ou à toutes ces choses à la fois ?

Je ne pense pas spécialement à la radio ! J'écoute la radio quand je roule en voiture, et j’écoute ce qui se présente. La radio, c’est une chose qui vient de nulle part, mais qui te parle depuis le centre de la tête.

Pour toi, la radio est-elle seulement un moyen de diffusion ou bien un langage à part entière où tu déclines ta recherche artistique ?

La radio est pour moi le média idéal pour une forme mixte faite de sons et de mots. Mes premières productions radiophoniques étaient des documentaires pour la série Centolire de Radio Tre, dans les années 90. Cela m’a permis de trouver le format adéquat pour être un musicien parlant. Je dis “musicien parlant” parce qu’à cette époque, j’avais toujours un saxo à la bouche et cela me semblait problématique. Je me rendais compte qu’il était difficile de “dire” avec la musique (le fait de ne rien devoir dire de spécial, je m’en rends compte aujourd’hui, est plutôt un grand avantage). En tous cas, je voulais “dire”. La radio est alors venue à mon secours. Les field-recordings, les interviews, les collages de langages et la recomposition musicale des mots sont des éléments à partir desquels je continue à travailler encore aujourd’hui.

En 2000, quand j'emménageais à Berlin, j'ignorais totalement la tradition allemande d'expérimentation radiophonique. Le compositeur Tim Hodgkinson a écouté ma pièce Pinocchio et il m’a ensuite encouragé à découvrir l’univers de la fiction radiophonique expérimentale allemande, le Neue Hörspiel. Je n’y connaissais rien, mais dix ans plus tard, j’ai travaillé pour le département d’art acoustique de la Deutschlandradio et pour le Studio Akustische Kunst de la WDR. Je suis devenu plus familier de cette tradition, notamment à travers les œuvres de Maurizio Kagel, Barry Bermange, Alvin Curran ou encore Luc Ferrari, une grande source d'inspiration pour moi de par son ouverture totale. Pinocchio, sans le savoir, avait tout pour être un Neue Hörspiel.

La radio m’offre la possibilité d’expérimenter et de développer ma recherche artistique, mais je ne me considère pas exclusivement comme artiste radiophonique. Ça ne m’intéresse pas d’être spécialiste. Je suis un musicien dont la musique demande des modalités d’écoute particulières, et cela fonctionne bien à la radio. Peut-être parce que mes créations ressemblent à de la radio : elles peuvent se faire passer pour de la radio sans que personne ne s’en aperçoive, elles peuvent se camoufler.

(cc) Alessandro Bosetti by Angeline Evans on flickr

Arcoparlante est un projet où la radio et les mots sont des personnages. Un projet à travers lequel on peut explorer les limites de la radio et l’incompréhension linguistique. [Lire la chronique d'Arcoparlante par Pascal Mouneyres sur Syntone]

Arcoparlante est une sorte de bouche-à-oreille via la radio. Un court-circuit qui fait sortir des contenus secrets du chaos sonore. Parce qu’il semble impossible d’écouter le chaos sans croire entendre des voix, des messages, des histoires. Tout est né d’une série de transcriptions d’émissions radiophoniques au son très altéré. On y entendait une voix sans pour autant comprendre la langue, ni ce qu’elle disait. Il était impossible de deviner si le locuteur était un homme, une femme ou un enfant. J’ai retranscrit fidèlement ce que je croyais comprendre. Ce procédé a créé un langage surréaliste et morcelé.

Pendant une nuit de l’hiver 2009, nous avons diffusé ces transcriptions, lues par un animateur, sur les ondes moyennes de Deutschlandradio. Nous avons demandé aux auditeurs de les retranscrire à nouveau, puis de de nous les envoyer par e-mail. Quand les transcriptions arrivaient, je les transmettais à l’animateur qui les relisait en direct. La pièce finale est basée sur ma tentative de recomposer ces fragments, un par un, en rassemblant tous les retours reçus des auditeurs. C'est une composition de 50 minutes, un voyage dans une sorte d’inconscient collectif qui habite dans l'éther.

Dans African feedback, qui est un projet où tu as demandé à des gens au Mali et au Burkina Faso de décrire ou d'imiter les musiques expérimentales occidentales que tu leur faisais écouter, les hésitations, les vocalises ont parfois plus de sens que les mots. Cette pièce en particulier propose une écoute de la musicalité des langues, un jeu sonore qui amène à une sorte de communication de ce qui est en-deçà ou au-delà de la langue.

Cette pièce a souvent été perçue comme une espèce d’“exercice d’exotisme” sur l’Afrique. En réalité, il s’agit plutôt de musique expérimentale. African feedback m’a sans doute mené plus près de ma musique, un peu comme un remède. J’ai cherché à éviter de tomber dans le piège d’une approche conceptuelle trop complexe. Il s’agit juste d’apprécier la musique et le groove, même s’il s’agit d’un groove très distordu, sibyllin, presque invisible.

Ta recherche se situe à peu près sur cette frontière : comment écouter, jouer avec une langue, avec les mots, au-delà de leur signification, de leur sens. Une manière d’évacuer le problème de la (bonne ou mauvaise) traduction ?

La traduction n’est ni bonne ni mauvaise. Elle est simplement impossible. Quel meilleur terrain pour la création ?

Est-ce que tout cela est lié à ton expérience de vie nomade ? D’où vient ton désir de faire “sonner” les langues ?

Les langues ont toujours sonné dans ma tête. Elles sont comme des feux que je maintiens allumés en moi, et qui brûlent ailleurs.

Pour apprendre une langue, je me suis toujours aidée de l’écoute radiophonique. Mais aussi, quand je vais dans des pays dont je ne connais pas la langue, le geste d’allumer la radio reste une clé d’accès, un moyen pour me familiariser avec le contexte.

Il y a une chose qui me tourmente depuis un moment : la question de la télépathie. J'aimerais être télépathe, mais je ne le suis pas. Sans doute, il y a des gens qui le sont ou qui ont de bonnes raisons de le croire. Des personnes soutiennent qu’avant de parler, les êtres humains communiquaient par télépathie. Si cela était possible, j’imagine que c'était par des ondes radio. Alors il me semble très possible que pendant le processus évolutif, on pourrait dans le futur dédier des régions du cerveau à l’émission des ondes radio. Mais écouter les gens c’est même mieux qu'écouter la radio. Quand j’arrive dans un nouveau lieu, j’écoute les gens. J’aime bien faire des interviews sans préparer les questions. Je me mets là et j’écoute. Je suis curieux, inquisiteur. L’unique façon pour apprendre une langue, c’est de rester avec des personnes qui la parlent. Les langues sont de la musique pour moi, la façon dont les gens parlent, les accents, les inflexions me captivent. La quantité de nuances cachées dans quelques fractions de seconde de son est impressionnante. Le mot est un musique compressée, très dense. Et notre cerveau est capable de le déchiffrer en temps réel. Cela me fascine.

Et les langues survivent seulement si on les parle. Essayer de les garder en vie pour des raisons politiques ne vaut pas la peine. Si la langue est vivante mais oppressée, d'accord. Mais si la langue est morte et qu'elle sert seulement de trophée, alors il n’y a rien à faire. Je crois que c’est la même situation pour la musique, même si beaucoup d’institutions ne s’en rendent pas compte.

(cc) Sans titre par Angeline Evans sur flickr

Quelle relation as-tu avec les langues que tu parles ? Préfères-tu entendre une langue que tu comprends ou écouter une langue que tu ne connais pas ?

J’en suis arrivé à ce stade : ma mère me corrige parfois quand j’utilise le subjonctif en italien. C’est un point de non-retour. Toutes ces langues que je porte en moi sont un peu comme des animaux de compagnie. Il faut leur donner à manger, si tu ne prends pas soin d’eux, ils sont en semi-léthargie. Ou alors, ils deviennent irritables. Chaque langue est un animal différent, avec son caractère.

Et puis il doit y avoir quelque chose dans mes cheveux qui ne me rend pas italien. Les gens pensent que je suis Écossais, Slovaque ou Américain. Un jour, j’ai parlé pendant dix bonnes minutes avec une commerçante de Vernazza (Nord de l’Italie). Je lui ai parlé en italien et elle me répondait en anglais. Et même si je lui avais dit que j’étais Italien, elle aurait continué à me parler en anglais. Peut-être à cause de ma coupe de cheveux très courte. Maintenant j’ai les cheveux plus longs, il faut que j’y retourne pour voir si elle me parle toujours en anglais.

De toute façon, en ce moment, la langue avec laquelle j’ai le plus de problème, c’est l’italien. C'est une langue très baroque qui s’est perfectionnée dans le but de proliférer sans rien dire. Le climat de notre pays est une base parfaite pour ce type de développement. L’italien est une langue magnifique, très riche, mais aujourd’hui elle n’est pas plus qu’une sorte de moisissure. Elle vit dans des espaces obscurs, humides et glissants. Actuellement la langue italienne a très peu de relief et d’intérêt dans le monde.

Je suis en train de préparer une pièce sur l’Érythrée. Comme tout le monde le sait (et l’oublie), il s’agit d’une ancienne colonie italienne et l’italien est très présent dans la langue parlée en Érythrée. En même temps, le pays est parfois comme le flashback d’une Italie qui n’existe plus, dans une sorte de passé suspendu, une condition due aussi à la situation politique. À travers des traces d’italien toujours présentes dans la langue, je suis en train de créer le portrait sonore de ce temps figé.

Quels sont tes autres actualités ?

Je viens de terminer un projet radiophonique pour le Studio Akustische Kunst qui s’appelle A collection of smiles. Pour cette pièce, j’ai enregistré une conversation prise au hasard entre des personnes dans des pièces différentes du studio de radio. Chaque voix a été enregistrée isolée totalement des autres. J’ai pu ensuite les réorganiser comme dans une sorte de motet (type de composition musicale à une ou plusieurs voix). Ensuite, toutes les voix ont été transcrites pour des instruments (guitare, piano, violon, clarinette, contrebasse, célesta et oud). La conversation s’est transformée en un contrepoint dense et reconstruit, une sorte de fugue complexe à mi-chemin entre son et sens, complètement basée sur de la conversation triviale.

Est-ce avec cette technique de transcription de la parole en mélodie que tu as travaillé sur une de tes pièces en français, Dead man, pour Silence Radio ?

Dead man est une miniature sonore semi-surréaliste, qui prend son inspiration dans les textes des chansons de Iron Maiden. Iron Maiden est un des premiers groupes que j'ai vu en live, j'avais 12 ans, c'était à Milan. C'était un concert pas terrible du tout et en même temps magnifique. Et je pense que cette expérience m'a donné l'idée que certaines choses sont tellement moches qu'elles en deviennent belles. Dead man est aussi une pièce sur la mort ou sur la conviction d'être mort. En réalité, il s'agit d'une pièce simple et pas conceptuelle, dans le sens où après beaucoup de travaux et après beaucoup de “discours”, j'ai bien aimé l'idée de travailler sur une composition instantanée dont je ne doive expliquer les raisons à personne, ni à moi-même.

Propos recueillis par Anna Raimondo.

Traduction Amélie Agut.

Déjà neuf ans de Radiophonies à Paris et un double tournant. Cette année, le “festival de l'art et du théâtre radiophoniques” s'installe définitivement à la Maison de la Poésie et emprunte son directeur comme nouveau responsable artistique. Pas surprenant. Écrivain d'une part, réalisateur pour la radio d'autre part ~ il a réalisé la seule expérience de fiction en 5.1 : Maître-Maîtresse de ma passion, les Sonnets de Shakespeare d'après Pierre Jean Jouve, avec Guy Senaux au son ~ Claude Guerre connaît parfaitement les deux positions-clé de la fiction radiophonique. Mais, si cette neuvième édition revêt une apparence moins amateure avec une programmation resserrée autour de valeurs sûres (France Culture, Arte Radio...), comment l'événement se réinvente-t-il ? Entretien avec Claude Guerre, à quelques jours de l'ouverture.

Qu'est-ce qui vous intéresse à la radio, que vous ne rencontrez pas dans vos autres activités artistiques ?

La radio est un art. C’est ce que nous sommes quelques-uns à défendre. L’humanité a saisi le geste que lui proposa la technique (elle n’en a pas proposé beaucoup d’autres, cette technique coupable, sacrément coupable, relisez Günther Anders) qui inventa dans le siècle dernier de reproduire le son en le mémorisant. Sacré événement ! On avait réveillé Faust. Mais ce qui fut bien pire, c’est que l’on inventa ensuite de transmettre le son. De cette manière, on venait d’ouvrir le champ à deux expressions. Ou plutôt à une expression qui par la grâce de sa relation sensuelle à l’oreille seule éveilla l’image et le film sonore qui invente, le mot n’est pas trop fort, la suggestion imaginaire avec participation de l’écoutant, en bref, l’art radiophonique. Et en même temps, on venait d’ouvrir à une pratique politique inédite, la transmission par les airs en direction de chaque maison de la nation qui permit le geste démocratique du service public. Comment ne pas céder à ces deux sirènes et à cet art si proche ? J’y étais préparé, mais j’ai tant affiné mon oreille et ce qui va avec dans ma pensée et dans mon expression que cet art radiophonique m’est indispensable. Mais bon, j’en ai fait, de la radio, j’en ai fait !

Sur le programme, on lit alternativement “théâtre radiophonique”, “fiction radiophonique”, “art radiophonique”, vous parlez aussi du lien entre poésie et radio... Quelle est votre propre définition du genre ?

Les poètes se sont jetés sur la radio. Desnos a une œuvre radiophonique importante (et disparue). Rien d’étonnant, la radio est évidemment saisie par les plus impressionnables d’entre les humains, les plus pauvres, ceux qui pratiquent l’art le plus apparemment inutile et qui vivent dans le silence et la discrétion, à savoir : les poètes. Sans blague, Pierre Schaeffer, Paul Gilson, Georges-Emmanuel Clancier, Jean Tardieu, François Billetdoux, Frédéric-Jacques Temple, Jean Sénac, Jean Amrouche, André Velter ont travaillé à la radio. Et j’en oublie, et j’en oublie.

Théâtre radiophonique, fiction, peu importe. C’est une affaire de vocable qui change avec les années. La question, hélas, est qu’il faut renouveler l’appellation parce que la propagande s’acharne à dénigrer les émissions de radiophonie qui ne sont pas du journalisme, de la tchatche des différents poseurs de ce temps, du mange-disque, de la publicité déguisée ou de la propagande, justement. Dès qu’il y a du temps, de la finesse, du son large et ample, de la beauté dans les voix, de la pensée, du texte digne de ce nom, du travail de montage, de l’imagination dans les mix, nous voici entrés dans un territoire où il se passe quelque chose de magique qui n’appartient qu’à la radio. Cela s’appelle comme ceci ou comme cela. En poésie aussi, il y a des chapelles, des écoles, des genres, des courants. Mais vous êtes en poésie ou pas. Cela ne se discute pas plus qu’en chimie. L’événement a lieu ou il n’a pas lieu.

2008-04 Dr. Syn Foley Record Session Novastar Post by Matt Hovland on flickr

Dans un entretien à Syntone en septembre 2009, votre prédécesseure Françoise Gerbaulet regrettait la disparition progressive de la fiction africaine. Les Radiophonies aujourd'hui souhaitent-elles toujours embrasser le paysage francophone dans son ensemble ?

Oui, nous désirons rencontrer des expressions créatrices qui viennent des quatre coins de la planète. Il fut un temps où l’on parlait français à Vientiane, en Roumanie, en Algérie, au Québec et en Amérique, au Portugal et dans toute l’Afrique. Une radio pouvait venir de chacun de ces lieux de vie et de langue. Donc, oui. Mais le mot francophonie est agité comme une défense d’intérêt par ceux, précisément, qui ferment les centres culturels français dans le monde. Alors...

Alors... tandis que la programmation se resserre géographiquement sur la France et la Belgique, elle s'ouvre aux autres genres que la fiction et notamment au documentaire, à travers un “focus” sur ce genre hybride qu'est le docufiction. Pourquoi ?

Non, le genre n’est pas hybride, il est. La fiction n’est pas une sainteté. Personne ne peut croire détenir la bonne règle. Texte, image sonore, musique, improvisation dans tous les domaines, partition, découpage, emprunt, citation, tout est possible. Au cinéma, les règles ont été plusieurs fois en un seul siècle explosées. La radio peut tout contenir, tout exprimer. Qui plus est, prétendre que le docu-fiction arrive aujourd’hui est une preuve d’ignorance. Écoutez les émissions de Pierre Schaeffer !

En conclusion, quelle est la spécificité des Radiophonies par rapport aux autres festivals du genre, par exemple le très fréquenté et néanmoins (légèrement) plus jeune Longueur d'ondes de Brest ?

Je cite Guevara : un festival de radio... deux, trois festivals de radiophonie ! Pardon pour la blague (à moitié). Nous reparlerons de cela l’année prochaine. Les Radiophonies sont en mutation. J’en suis le responsable artistique. Il va bouger encore, se définir mieux avec le temps. Nous cherchons. Il restera centré sur la fiction, ou sur les histoires, ou sur le texte, entendez-le comme vous voudrez. Mais il va agrandir son champ, c’est certain. Tout est affaire de souffle, ou de volonté, ou de foi, ou de... poésie. Parce que c’est au centre que tout se décide. La radiophonie est un art neuf. À peine quelques dizaines d’années. Un festival qui la sert (parce qu’un festival fait partie du dispositif général, il accompagne, il commente, il mesure, il compare. J’aimerai aussi qu’il sache citer le passé, faire mémoire) doit être en phase. Il doit être persuadé de cela : la radio n’est pas du passé, elle est l’avenir. On n’a rien vu. On a mis des images dessus dans les années soixante-dix et on a produit un monstre dont on va avoir du mal à se défaire. Le festival des Radiophonies est unique.

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Les Radiophonies #9 : 24, 25 et 26 septembre 2010, à la Maison de la Poésie, Paris 3e. Président du jury : Daniel Deshays. Invités : Mehdi Ahoudig, Mariannick Bellot, Christophe Deleu, Silvain Gire, Jean Lebrun, Mathieu Bertholet, François Christophe, Marguerite Gateau, Jean Larriaga, Blandine Masson... Programme à télécharger en bas de cette page.

Etienne Noiseau

Après une pause estivale méritée, Les Passagers de la Nuit reprendront du service le 30 août prochain. Paradoxalement, malgré le bon accueil critique et un prix décerné en juin dernier par la Scam à Thomas Baumgartner, son producteur-coordinateur, ils reviendront amputés de près de la moitié de leur temps d’antenne. De qualité certes inégale (mais comme toutes les émissions de création ?), les Passagers forment un ilôt d'éclectisme fragile au sein d'une station de plus en plus assujettie à l'actualité. Beaux joueurs, ils font preuve d'inventivité et de prospective, dans un contexte favorable pour France Culture qui s'est découverte au printemps troisième radio la plus podcastée de France. Bilan et perspectives entre deux eaux, avec Thomas Baumgartner.

Quel regard jettes-tu sur la saison écoulée ? Les Passagers avaient-ils à la fois trouvé leur place sur l'antenne et leur propre pulsation interne ?

Cette année est passée à toute vitesse, mais je suis satisfait ! On a réussi à réaliser un travail d'équipe. J’ai beaucoup appris cette année, au contact de chacun, les chargés de réalisation (toute l'année ou par périodes : Véronik Lamendour, Gaël Gillon, Angélique Tibau, Séverine Cassar, Gilles Mardirossian, Anne-Pascale Desvignes, Vincent Decque, Clotilde Pivin, Gilles Davidas, Bertrand Chaumeton...), les attachées d'émission (Yaël Mandelbaum et Inès de Bruyn) et les innombrables producteurs et -trices. Ils et elles m'ont fait confiance, ils et elles ont relevé l’immense défi de ces 50 minutes quotidiennes, avec trois, quatre ou cinq productions élaborées dans chacune des émissions. Et on y est allé, chaque soir, on a fabriqué une radio qui aime la radio, mais pas tournée sur elle-même : ouverte dans ses sujets, dans ses approches. Et on va poursuivre sur ce chemin-là. On a encore beaucoup de choses à découvrir, à creuser, à tenter. À entendre.

Dans notre entretien d'août 2009, tu disais : “Le défi sera de fabriquer une enveloppe cohérente à partir de contenus volontairement hétéroclites.” Or, certains auditeurs reprochent aux Passagers d'être une collection de vignettes sans rapport les unes aux autres, ou une compilation du genre “best-of de la création radio” où il faudrait à chaque fois un peu de docu, une dose d’ Ourapo, un soupçon de fiction. Aurez-vous toujours ce souci de ne pas thématiser les émissions et pourquoi ?

On continuera dans l'idée de la surprise, du contre-pied. Mais ce n'est pas parce qu'on est dans le contre-pied qu'on n'est pas cohérent. La saison avançant, nous nous sommes appliqués à rendre chaque émission, sinon systématiquement thématique, au moins plus lisible. C'est un travail mené main dans la main avec les chargés de réalisation.

Par ailleurs, si l'émission paraît être un best-of... autant prendre ça pour un compliment ! L'idée est de varier la matière sonore, les sujets, la manière de parler, de faire parler. C'est aussi d'être autant dans des formes connues (type reportages ou documentaires à épisodes) que dans la tentative, dans le dispositif. Varier pour rythmer, varier les plaisirs, décaler l'oreille pour entendre différemment, et puis partager le plaisir de faire. Voilà pour la forme. Pour le fond, je crois très fort au besoin du “non-urgent” chez les auditeurs (chez les gens en général, nous, vous...). Il faut au moins pouvoir offrir cette possibilité. Je crois que ce que produisent les médias relève trop systématiquement de l'urgence, du fait urgent. Je pense au contraire qu'il y a une manière de parler du monde qui peut ne pas être en écho avec l'actualité immédiate et “objective”, mais qui peut nous concerner tout autant. Je crois au subjectif universel. Dans la mesure où l'information est menacée par le storytelling et le “conte de la communication”, notre approche du monde, personnelle, intime, illustrée, poétique, n'est pas forcément plus fausse.

© David Lorrain | www.lorrain.org

Justement, les Passagers de la Nuit ne font pas dans le social, ni dans le politique, ils ne sont pas polémiques, ne choquent ni par le fond, ni par la forme... Ils semblent chercher avant tout à faire plaisir. N'avez-vous pas peur de ne parler qu'à un certain public, disons, policé et cultivé ?

D'abord il y a une question de logique de grille générale : Les Pieds sur Terre ou Sur les Docks (pour ne donner que deux exemples) abordent déjà les questions sociales, politiques et d'actualité dans un temps long, et ils le font très bien et depuis longtemps. Il y a aussi sans doute une question d'inclination personnelle, et de maturation de l'émission. Laissons venir certaines envies ! Choquer... Non, j'avoue, nous ne cherchons pas à choquer pour choquer, étonnamment ! Cherchons-nous à faire plaisir ? Ce ne serait pas un mauvais objectif. Mais encore une fois, je pense qu'en allant vers l'intime, le subjectif, on va vers l'universel et on s'adresse potentiellement au plus grand public ~ pas spécialement policé ~ juste vivant. 

La réduction également prévue à la rentrée de la durée de l'Atelier de Création Radiophonique m'a fait prendre conscience que leur découpage en “faces A, B et C” avait peut-être préparé le terrain. Vos émissions sont-elles plus fragiles que d'autres ?

C'est une lecture. Mais par le passé, des émissions ont déjà vu leur durée diminuer en étant d'une forme unique... Le découpage est aussi un argument de solidité, parce qu'ainsi nos productions sont facilement “essaimables” sur les réseaux où le son existe. Je souhaite que nos productions connaissent une seconde vie pérenne en ligne. Et j'espère que la deuxième saison sera l'occasion de développer ça.

Parles-tu de ce que vous commencez à expérimenter en regroupant des séries (Tout seul, tout seul, Acid Cheese corporation) sur des pages du site à part?

Essaimer, d'autres disent disséminer. Internet est l'autre lieu où le son existe, après l'air. La radio y est désynchronisée (chacun choisit son temps), délinéarisée (une émission, voire une part d'émission, existe sans rien avant et sans rien après, à la différence d'une antenne) et partageable. Et pour moi l'idéal (tout en réglant les questions de droits qui vont avec tout ça), ce serait qu'on continue de produire chaque soir une émission complète, soignée, pensée, pendant que chaque élément poursuit sa vie sur les réseaux, qu'il circule, qu'il est partagé, écouté et réécouté. Oui, dans ce sens-là, ce qu'on a commencé à faire avec la collection Tout seul tout seul et Acid Cheese corporation est un début. L'idée est aussi de rendre visible une collection en tant que telle.

Passons à la deuxième saison, donc ! Après avoir trouvé un rythme de croisière, comment repense-t-on son émission avec vingt minutes en moins ? Quelles seront les conséquences sur le principe de construction de l'émission et sur la durée des productions ?

Il y aura moins de productions, c'est sûr. Je suis notamment en train de repenser la place de la fiction minimaliste qu'on développait avec la séquence 2 voix 5 minutes. Mais il y aura toujours deux ou trois productions par émission, toujours des séries voisinant avec des productions unitaires. Et le souci pérecquien de creuser “l'infraordinaire”, l'aventure du coin de la rue.

Mais je ne souhaite pas qu'il y ait moins de producteurs, même s'il est vrai qu'il y aura moins de productions, c'est mathématique. Les Passagers de la Nuit ont également été une émission de défrichage de nouveaux talents. Beaucoup de gens ont pour la première fois travaillé à France Culture via les Passagers. D'autres ont développé une écriture, ont essayé des choses. Ça, ça ne changera pas.

(cc) nanstoe on flickr

Parmi les inventions des Passagers, il y a eu les Mythologies de poche de la radio. Peuvent-elles continuer dans le nouveau format ?

Il n'y aura plus de Mythologie de poche de la radio le vendredi. Trente minutes c'est trop court pour développer un propos sur la radio et faire entendre des archives un tant soit peu en longueur. Mais j'espère bien que cette collection ~ qui me tient beaucoup à coeur parce qu'elle permet de parler de radio à la radio et qu'elle fait appel à la mémoire de chacun ~ aura une autre vie un jour prochain. On est loin d'en avoir fait le tour !

On termine ce vendredi 23 juillet avec Cécile Rogue et Véronique Jolivet, les deux documentalistes de l'INA qui ont accompagné les Passagers toute cette saison, et notamment les Mythologies. Elles nous diront leur propre mythologie, elles qui travaillent au quotidien auprès des archives.

Aux Passagers de la Nuit, pensez-vous parfois que vous fabriquez votre propre mythologie ?

Le danger serait de se regarder produire. Heureusement, on n'en est pas là. Aujourd'hui, on se découvre encore. On est dans le plaisir de faire et le souci de bien faire. On commence juste à trouver nos marques. Au bout de 10 mois, une émission n'existe pas, elle est en repérage d'elle-même. Et il est certain que de passer de 50 à 30 minutes, ça rebat sérieusement les cartes : il va falloir qu'on trouve encore de nouveaux équilibres. À peine les plâtres de la première saison sont-ils secs qu'il faut refaire une partie du plafond et changer la couleur de la moquette. Mais on y retourne avec élan, c'est la règle du jeu. Maintenant, ce que je demande, c'est du temps.

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Rendez-vous lundi 30 août à 23h pour la nouvelle saison des Passagers de la Nuit…

Etienne Noiseau

Le travail radiophonique de Christophe Deleu semble se caractériser par un agencement chaque fois original d’une dimension documentaire et d’une dimension fictionnelle. Même dans ses documentaires en prise directe avec le réel, il introduit toujours une dose de fiction, en mêlant captations en reportage, interviews, extraits de films, archives, enregistrements de comédiens en studio. Il met en place un scénario, joue sur le montage afin de reconstituer de toutes pièces un personnage manquant (2 ou 3 choses que je ne sais pas de Florence Rey), faire le portrait d’un imposteur (L’affaire Rocancourt), créer de véritables fictions du réel (L'homme contaminé) et même un “feuilleton dramatique” pour les Passagers de la nuit (J’attends un enfant... mais je suis pas sûre). Pour Christophe Deleu, la radio c’est l’art du flou, à tel point qu’entre fiction et réalité la frontière devient imperceptible. Mais pour être capable de si bien faire entendre des histoires, c’est que la radio, c’est aussi un jeu.

Documentariste à France Culture depuis 1997, Christophe Deleu a fait ses débuts aux Nuits magnétiques et à l’Atelier de création radiophonique. Auteur d’une soixantaine de documentaires (pour Surpris par la nuit et Le Vif du sujet entre autres), il est aujourd’hui producteur régulier pour Sur les Docks. Son premier documentaire-fiction, La lointaine, réalisé avec François Teste, a gagné le prix Scam 2005 de la meilleure œuvre sonore. Par ailleurs Christophe Deleu enseigne le documentaire radio à l’École de journalisme de Strasbourg, il est membre du GRER (Groupe de Recherches et d’Études sur la Radio) et a co-fondé l’Association pour le Développement du Documentaire Radiophonique (ADDOR).

Ton nouveau projet pour l’émission Sur les docks (la production est en cours), qui a pour titre Vers le nord, met en scène un personnage de réalisateur débutant qui souhaite faire un film documentaire dans la région du Nord. Peux-tu nous en dire plus ?

On suit une fausse équipe de tournage, un metteur en scène et son assistante, en repérages. Il s’agit donc d’un faux documentaire. Avec ce projet je prends beaucoup de risques : certaines séquences sont prévues à l’avance mais on veut surtout jouer sur l’improvisation. Je travaille en amont sur le texte avec les deux comédiens qui seront ensuite lâchés sur le terrain, ils créeront eux-mêmes les rencontres sur place. Il y a une dimension romanesque puisque le personnage va rencontrer des péripéties et essuyer des échecs, mais on souhaite par ailleurs délivrer une vraie information.

Ce nouveau projet repose sur une mise en abyme, le réalisateur de cinéma est-il une sorte de double du producteur/réalisateur radio ?

Le projet est né entre autres de la lecture du livre de François Niney L'épreuve du réel à l'écran (disponible aux éditions De Boeck), dans lequel l’auteur raconte l’expérience du cinéaste Robert Kramer qui dans son film documentaire Route one intègre un personnage fictif, Doc, sorte d’alter-ego du réalisateur qui part avec lui descendre la côte Est des Etats-Unis. Si bien qu’à l’écran il y a toujours la personne du réalisateur affublée de son double fictif. Et puis je trouve qu’il est toujours intéressant de se poser des questions d’image à la radio. Dans Vers le nord, l’enjeu est vraiment lié à l’image, à la représentation d’un territoire.

Cela t'aurait plu de faire du cinéma ?

J’ai fait du cinéma ! Quand j’avais vingt ans j’ai tourné un court-métrage dans le nord de la France. Mais le cinéma m’intéresse beaucoup plus en tant que spectateur. Pour faire du cinéma il faut être tellement patient, on passe son temps à attendre ou à régler des détails techniques qui prennent une part démentielle dans la création. À la radio ça va plus vite, c’est beaucoup plus direct. D’instinct je préfère le rythme de travail à la radio.

Et à la radio, quelles possibilités a-t-on pour rendre compte d’un territoire, quelles difficultés cela pose-t-il ?

Je pense que le territoire du Nord est beaucoup plus présent dans d’autres de mes émissions, comme Olivier, chiffonnier à Lille-Moulins (2000) ou Cellatex, les insoumis de la pointe (2001) par exemple, qui reposent surtout sur le montage d’interviews réalisés avec des habitants de la région Nord. Dans Vers le nord, le territoire sera seulement la toile de fond, on tentera d’avantage de poser la question de comment représenter un territoire sans tomber dans le cliché. Pour vraiment faire entendre le territoire il faut pouvoir prendre le temps de s’imprégner du lieu, d’interviewer des habitants, de faire des portraits. Il faut travailler la dimension sonore. Cette fois-ci, on veut plutôt jouer sur les images que l’on se fait de cette région.

René Farabet parlait de “scène mentale” pour décrire l’écoute radiophonique. Penses-tu aussi qu’à la radio on peut travailler les images ?

Pour moi la question de l’image a toujours été fondamentale à la radio, c’est ce que je préfère. Pour pouvoir dire des choses à la radio il est nécessaire que le son fasse image. Quand on se contente de raconter, souvent on ne voit rien, alors qu’il faut aller chercher dans les interviews, dans les récits, ce qui va permettre à l’auditeur de visualiser la séquence. Les propos généraux à la radio, ça ne fonctionne pas. Même pour des sujets d’info il faut aller traquer cette petite image qui va permettre à l’auditeur de se représenter la scène, que ce soit un hamburger ou une antenne-relais peut importe ! Sans cette image, l’auditeur s’ennuie.

Dans la grille des programmes de Radio France les cases documentaire et fiction sont quand même très cloisonnées, comment te débrouilles-tu pour allier les deux ?

Au début ça a été difficile. La lointaine, c’est le premier docu-fiction qu’on a fait avec François Teste en 2004, et ça a été compliqué. Avant on avait fait des tentatives en trichant un peu, mais ça restait des documentaires. Par exemple avec L’affaire Rocancourt (2001), le sujet le permettait car il s’agissait de faire le portrait d’un imposteur. La lointaine, c’est entièrement fictionnel donc ça a posé pas mal de problèmes puisqu’on renversait les espaces à France Culture en diffusant une pièce entièrement montée dans une émission documentaire. Mais là aussi le sujet le permettait car c’était le portrait d’une mythomane. Quand il s’agit d’un canular monté de toutes pièces c’est beaucoup plus délicat. Je pense que ça marche quand la forme fictionnelle est réellement motivée par la thématique.

Mais comment fait-on alors pour que l’auditeur ne se sente pas pris au piège, pour l’aider à rentrer dans cet univers fictionnel ?

C’est difficile parce qu’on rompt le pacte d’authenticité au principe de tout documentaire. Pour La lointaine, on a révélé à la fin de l’émission qu’il s’agissait d’une fiction. Joseph Confavreux, lui, a attendu une semaine pour expliquer qu’il s’agissait d’un faux flash info [voir l’article de Syntone La France en faillite]. Il a dû se dire, comme ce numéro de Mégahertz était une émission consacrée au canular, que l’auditeur ferait lui-même le constat du faux. Mais il y a toujours des auditeurs qui resteront crédules, et ça, ça dépend de comment on écoute la radio. A partir du moment où on se met à brouiller les pistes ça devient plus difficile pour l’auditeur, ça dérange d’avantage. Moi, je suis partisan du brouillage des pistes car je pense qu’il permet à l’auditeur de réfléchir à ce qu’il écoute. Mais à la radio ce n’est pas évident car c’est un médium avec lequel on propose la plupart du temps à l’auditeur d’écouter un réel dont on rend compte directement, sans se poser de questions.

Est-ce que ça vient du fait qu’on considère la radio avant tout comme un média d’information ?

Au début l’information était interdite à la radio, car celle-ci ne devait pas concurrencer la presse écrite. Et quand l’info est arrivée, elle était extrêmement médiatisée, car le matériel ne permettait pas le direct, donc ça a d’emblée été un réel reconstitué. Ensuite il y a eu l’apparition du radio-reportage, du direct, qui ont façonné l’imaginaire collectif. La radio repose sur ce fameux pacte d’authenticité, c’est évident, donc dès qu’on joue avec ça c’est délicat. La forme du docu-fiction permet de poser la question de la représentation du réel. Je ne suis pas partisan du documentaire d’observation (le radio-reportage qui place l’auditeur en prise directe avec ce qu’il écoute), mais je récuse aussi à l’inverse la notion de canular qui pour moi renvoie à quelque chose de vain. Je cherche surtout à traiter des éléments du réel différemment, et ce n’est pas un hasard si j’utilise la fiction pour traiter ces questions-là.

Parles-tu de François Teste, le réalisateur qui travaille avec toi sur la plupart de tes pièces, comme d’un co-auteur¹ ?

J’ai travaillé avec lui sur tous mes docu-fictions. François a vraiment une oreille critique sur ce que l’on tourne, sur la meilleure façon d’agencer réel et fiction. Et il a le statut de co-auteur. Même si c’est moi qui amène l’idée de départ, on écrit ensemble. Et plus le projet avance, plus il est présent, au moment du tournage et de la réalisation. Je pense qu’au fil des années on n’est plus qu’un.

Beaucoup d’histoires que tu racontes s’inspirent de faits divers (Rocancourt, l’affaire Audry-Maupin, les suicides ferroviaires etc.), as-tu une passion pour les histoires policières ?

J’ai d’abord eu l’occasion de travailler pour l’émission Le Vif du sujet sur France Culture, qui entendait inventer un nouveau traitement de ce genre journalistique. Et puis j’aime beaucoup travailler sur le fait divers car c’est déjà en soi un récit. Il s’agit de raconter une histoire qui a déjà eu lieu, et cela pose des problèmes intéressants de narration : comment est-ce qu’on va raconter l’histoire ? à quel point a-t-on le droit de fictionner le réel ? Pour moi, même les “vrais” documentaires reprenant des faits réels ne sont pas purement documentaires. On ne raconte pas l’histoire de la même façon selon qu’on va avoir tel témoin et pas tel autre. D’ailleurs, dans nos montages on tient compte de ça, on joue sur les contradictions beaucoup plus qu’on ne tente de les gommer. Pour moi, une émission est réussie quand on a tenté de montrer que les témoignages ne collaient pas.

Et puis les romans policiers m’ont toujours fasciné. Mais je suis quand même plus Alfred Hitchcock qu’Agatha Christie : je choisis souvent d’annoncer dès le début la résolution de l’énigme, le plaisir est ensuite dans la façon de jouer avec les différents scénarios possibles. Je suis d’accord avec la position d’Hitchcock pour qui l’important c’est d’associer le spectateur à ce qui se passe.

Peux-tu nous parler rapidement de l’association que tu viens de co-fonder pour le développement du documentaire radiophonique (l’ADDOR) ?

Le “D” veut vraiment dire développement, et non pas défense, nous ne nous revendiquons pas comme association corporatiste. On veut à la fois permettre à des œuvres sonores faites par le passé d’être écoutées aujourd’hui, et aider la recherche radiophonique en permettant à de jeunes auteurs de développer un projet par le biais d’une bourse de soutien par exemple. Si on veut faire évoluer les formes je pense qu’il faut aussi faire évoluer les modes de financement. On a de la chance car aujourd’hui l’ADDOR semble répondre à un besoin, on est plutôt bien accueillis.

En 2000, tu as initié l'atelier documentaire de l’Ecole Supérieure de Journalisme (ESJ) de Lille, et tu enseignes à présent au Centre Universitaire d’Enseignement du Journalisme (CUEJ) à Strasbourg. Est-ce qu’il est possible aujourd’hui d’enseigner hors des codes journalistiques définis ?

Pour moi les journalistes se sont laissés enfermer dans certaines formes d’information. Dans les années 30 il y avait un type qui s’appelait Carlos Larronde, qui était à la fois directeur de l’information et écrivain de fictions pour la radio, et ça on a l’impression que c’est inconcevable aujourd’hui. Les positions sont campées entre information et radio de création, et Radio France a aussi joué dans ce sens en cloisonnant chaque profession. Je souhaite qu’à l’ADDOR et dans mes classes il y ait des échanges entres les courants journalistiques et artistiques, que l’on puisse faire de l’information élaborée, en jouant sur la fiction.

Quel avenir pour la radio de création ?

Pour moi la radio de création n’a jamais été aussi forte aujourd’hui ! Festivals, séance d’écoute, diffusion sur le net, etc. Les séances d’écoute se développent de plus en plus, et contrairement à ce qu’en disent beaucoup de professionnels de la radio on constate que l’auditeur est prêt à s’installer pendant un moment dans son fauteuil pour écouter une pièce sonore. Avec le phénomène du podcast par exemple, je pense qu’une radio comme France Culture a plus d’avenir qu’Europe 1 ou RTL !

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À lire : Le documentaire radiophonique, un genre marginal... plein d'avenir [pdf], par Christophe Deleu in Cahiers du Journalisme n°7, juin 2000. À écouter : Exposé et Témoignage critique pour Radio Grenouille, 2008. On peut retrouver Christophe régulièrement dans Sur les docks du lundi au vendredi de 17h à 17h55 sur France Culture. Sa prochaine production, Vers le Nord, y sera diffusée (sous réserve de modification) le lundi 5 avril. Nous en reparlerons sur Syntone.

Marie James