Depuis quelques jours, Sur les Docks, l'émission documentaire quotidienne de France Culture, peut s'enorgueillir d'un nouveau prix décerné habituellement à une fiction (et récompensant, en général, l'auteur du texte). Après Christophe Deleu et François Teste, primés aux Radiophonies en septembre 2010 pour Vers le Nord dont nous avions largement parlé, c'est au tour de Laure-Hélène Planchet accompagnée du même François Teste d'être honorés par le Grand Prix de la fiction radiophonique 2011 de la Société des Gens de Lettres (SGDL) pour Lettres mortes, un documentaire-fiction qui avait été programmé lors de la même semaine thématique consacrée au genre en avril 2010.

Tandis que Lettres mortes sera rediffusé le 10 juin prochain, c'est à partir de ce lundi 9 mai que s'ouvre une nouvelle semaine du docu-fiction dans Sur les Docks. Dans le désordre, on retrouvera les primés Laure-Hélène Planchet (Un instant d'égarement, mercredi 11) et Christophe Deleu (Le crû et à croître, mardi 10) toujours accompagnés pour ce faire de François Teste à la réalisation, mais aussi Irène Omélianenko (Guy Labour, prisonnier de la montagne, lundi 9, avec Teste également), Benoît Bories et Charlotte Rouault de l'association “Faïdos Sonore” pour leur première production à Radio France (Concertation, jeudi 12, réalisé par Christine Robert) et une rediffusion (La dernière marche de Miklos Radnôti, vendredi 13, de Martin Quénéhen, réalisé par Vanessa Nadjar).

Après Fukushima et Tchernobyl (25 ans aujourd'hui), les jeux de mots radiophoniques avec “radioactivité”, usés jusqu'à la corde, sont devenus de mauvais goût. Au rythme crépitant du compteur Geiger, ils avaient même leur hymne, Radioactivity, trop facile pour un générique ou une pause musicale, employé par exemple comme identité d'une émission d'Europe 1. Sur Global Techno, Jean-Yves Leloup nous enseigne la petite histoire du tube de Kraftwerk. Plutôt neutres au départ ou avec cette empathie technologique qui les caractérise, les musiciens allemands ont au fil du temps modifié les paroles de leur chanson, devenue finalement très anti-nucléaire. La radioactivité, ce fut aussi celle d'une radio pirate historique de 1977, Radio Verte Fessenheim, créée en opposition à la construction sur la commune de Fessenheim en Alsace de la plus ancienne centrale nucléaire française toujours en exploitation. La radioactivité, c'est celle de Tchernobyl, qui d'après l'auteur et ingénieur du son Pascal Rueff, peut être perçue comme une immense station de radio mondiale qui émet sans discontinuer depuis le 26 avril 1986. Comme les ondes radio, les rayonnements radioactifs partagent le principe de la propagation invisible, une force mystérieuse omniprésente. “Contaminé” (c'est le mot qu'il emploie dans son texte Muet, publié dans Une larme du diable n°2) par Tchernobyl après plusieurs séjours accueillis par la population, Pascal Rueff y consacre à présent une bonne partie de sa vie à travers un projet protéiforme nommé justement Radio Tchernobyl. Revues de presse, reportages, chroniques, créations nourrissent à la fois un podcast et un projet scénique ~ L'Île de T. ~ vu récemment à Longueur d'ondes d'où paraît-il on ne ressort pas indemne. C'est-à-dire qu'à l'opposé du “débat public” qui renvoient pro et anti dos à dos, rien ne peut y être tranché. Ces tentatives artistiques ont avant tout pour objet d'approcher la réalité intangible tellement lointaine de Tchernobyl. Autre excroissance des résidences d'artistes menées par Rueff dans la zone interdite, l'ACR Atomic Radio 137 du compositeur Christophe Ruetsch sera rediffusé le 8 mai prochain dans l'émission de France Culture.

Un manifeste radioart¹

par Tetsuo Kogawa

L'art radiophonique ou radioart est un nouveau genre d'art, et il me semble le plus avancé parmi les arts électroniques. Le premier festival international d'“art radiophonique” s'est tenu à Dublin, en Irlande, du 12 au 18 août 1990². À cette époque, cependant, l'art radiophonique était la plupart du temps considéré comme un art ayant recours aux stations de radio existantes, lesquelles étaient des installations de transmission courantes. La distinction se faisait en termes de contenus et de technique audio. Pour faire court, l'art radiophonique était simplement un nouveau membre dans la famille des programmes radiophoniques. Le dire ainsi ne fait pas offense aux nombreux travaux admirables faits de sons et de musiques qui sont apparus sur les ondes des stations de radio. Mais ce dont je parle, c'est de ce que le concept d'art radiophonique ou de radioart est ou devrait être. Si nous utilisons ce terme, autant qu'il signifie quelque chose de nouveau par rapport au genre existant. Pour repenser cela, choisissons désormais de parler de “radioart” plutôt que d'“art radiophonique”.

Qu'est-ce que radioart ? Qui est radioart³ ? D'un point de vue populaire, le terme “radio” qualifie le récepteur des signaux radiophoniques. Il y a et il peut exister un radioart à partir de l'usage de cet outil. Plus largement, le radioart aurait à voir avec tout ce qui tient à la transmission sans fil. Cependant, ce type de transmission est encore le propre de l'émission radio. Les stations radio émettent. En anglais, le terme broadcast signifie “émission large”, mais certains modes d'émission radio ne se font pourtant pas à large échelle. Par opposition au broadcasting, on parle parfois de narrowcasting ou d'“émission restreinte”. Il s'agit toujours bien d'émission, quoique d'ordinaire celle-ci cherche les moyens d'une couverture toujours plus grande, à l'échelle d'un pays, du monde et même à l'échelle de l'espace grâce au satellite.

L'émission radio se fait sur le principe d'une dualité entre deux éléments : l'émetteur et le récepteur, ou l'émission et la réception. Ces deux éléments s'accordent en mettant entrée et sortie sur la même longueur d'onde. On considère alors que des messages sont transmis d'un point à un autre. Cela fait de l'émission une relation de point à point, entre lesquels on a cherché à augmenter le plus possible la distance. Les développements technologiques récents ont rendu cela de plus en plus facile. L'émission numérique est ainsi supposée permettre un accord parfait et infaillible entre point d'entrée et point de sortie. Pourtant, à moins d'introduire dans le système un niveau extrême d'abstraction et de simplification, la différence entre le signal émis et le signal reçu est inévitable. L'un des exemples les plus évidents d'une telle contrainte abstraite est la communication en code Morse. Et même un type de communication aussi simplifié repose entièrement sur le processus d'interprétation de ces signaux. Ainsi, tant qu'il y aura des êtres humains dans les positions d'émetteur et de récepteur, la communication se trouvera affectée par l'arbitraire et la redondance. En ce sens, la radio a toujours été saisie de paranoïa moderniste dans sa nécessité de conformer la réception à l'émission, et l'on attend de la technologie numérique qu'elle vienne satisfaire ces désirs paranoïaques⁴.

Déjà, l'Internet esquisse la grande variété de choses qui peuvent arriver grâce aux médias électroniques contemporains. Potentiellement, Internet efface toute différence entre l'émetteur et le récepteur. Il rend même obsolète l'ensemble de concepts que les notions d'émetteur et de récepteurs recouvrent. Il serait pertinent de penser la transmission radio à partir d'une perspective informatique. En effet, l'ordinateur est un émetteur. Mais il ne transmet rien. Il ne transmet pas de message, mais il peut dupliquer tout ce qui est déjà présent. On peut dire que virtuellement, un message est bien transmis d'un lieu à un autre, mais en fait c'est la copie d'une même chose qui apparaît à différents endroits. L'ordinateur ne transfère pas de messages d'un endroit à l'autre, mais fait proliférer globalement des copies locales. J'appelle cette fonction “translocale”. Se distinguant des “médias globaux” telle que la transmission satellite qui couvre une zone globale avec des contenus homogènes, Internet multiplie des unités locales à l'infini, tout en pouvant simultanément les dupliquer à distance. L'informatique génère ainsi un espace polymorphe, au sein duquel différentes unités sémiologiques se mettent en rapport et s'entremêlent.

Je me suis impliqué dans le mouvement Mini FM. Il s'agissait de mettre en place des stations FM miniatures. Cette activité a été très populaire au Japon dans la première moitié des années 80⁵ et on a vu apparaître des centaines de stations à travers le pays. Avant même l'apparition du nom “Mini-FM”, nous avions qualifié notre activité de “radio libre”, en cela profondément influencés par la scène des radios libres italiennes de la fin des années 70. Parmi de nombreuses stations très différentes, nous avions lancé notre Mini FM “Radio Home Run” sur ce principe d'émission restreinte auprès d'une communauté locale ou à l'occasion d'interventions rassemblant artistes et activistes. “Radio Home Run” suggère l'idée d'une frontière à traverser. Alors que je m'impliquais dans la Mini FM, il m'est apparu que le fait de limiter la zone d'émission générait une nouvelle forme de communication. C'était incroyable qu'une radio à si petite échelle n'était pas qu'un jeu d'enfant mais devenait, au-delà d'un espace d'émission, un lieu anticonformiste pour les artistes, activistes, étudiants et marginaux. Même si les programmes pouvaient être pauvres ou désorganisés, le lieu lui-même revitalisait les participants. Dans le même temps, je suis devenu familier des concepts de Félix Guattari⁶ tels que la “micropolitique” et la “révolution moléculaire”, et je tentais de faire en sorte que la Mini FM prenne pied, même inconsciemment, dans de telles dimensions. Tel que je le perçois, le “moléculaire” chez Deleuze et Guattari est l'unité minimale de singularité et de multiplicité. À moins que quelque chose ne soit affecté à ce niveau moléculaire, aucune transformation ne peut se produire.

En 1985, Guattari est venu au Japon⁷ et a rendu visite à Radio Home Run. Il reconnut alors que nos tentatives avaient quelque chose à voir avec ses idées de “révolution moléculaire” et de “schizoanalyse”. Il m'apparut alors que la Mini FM était peut-être la plus à même de révéler les détails et l'ordinaire de nos pensées et de nos sensations.

En 1995, j'initiai un site internet intitulé “Polymorphous Space”, dont le sous-titre était “tissage translocal”⁸. Mon expérience de l'Internet m'avait convaincu du fait que la fonction de l'ordinateur comme transmetteur n'était pas une affaire d'émission mais de vitalisation, et que la dimension locale ou globale de la transmission n'avait pas tellement d'importance. Chaque unité locale de transmission est nécessairement translocale et contient en elle quelque chose de global, à la manière d'un amas cellulaire du point de vue de la biologie moléculaire.

Aujourd'hui, on peut voir la Mini FM comme la transition de l'activité radiophonique vers quelque chose qui la dépasse. Un aspect de cette nouveauté est que l'action d'émettre elle-même pouvait devenir une performance artistique collective. D'autre part, la Mini FM m'a conduit à penser que la question de la radio n'est pas celle des contenus mais celle de la dimension de la transmission. À partir de ce constat, je me suis demandé jusqu'à quel point l'on pouvait réduire cette taille. Au final, j'en suis arrivé à me dire qu'une transmission radio à l'échelle manuelle était possible. J'insiste sur cette unité de mesure, la “main” constituant l'unité minimale du corps dans sa double fonction : toucher et être touchée. D'autre part, le concept d'art dérive de la technê grecque qui renvoie au travail manuel. C'est pourquoi il me semble qu'une minuscule Mini FM peut constituer un modèle modeste de radioart.

Le concept d'“art radiophonique” est assez ancien. Depuis l'intérêt que les Futuristes ont porté à la radio dans les années 30, nombreux sont les artistes et théoriciens qui se sont intéressés à la radio d'un point de vue artistique. Cependant et comme je l'ai déjà mentionné, beaucoup d'entre eux ne considéraient que les systèmes d'émission radio existants. Il ne s'agissait donc que d'agir sur les contenus émis par ces radios, il s'agissait d'art radiophonique plutôt que de radioart. Ils voyaient la radio comme un médium comparable à ce qu'était le papier pour les livres, tandis que la technologie radiophonique restait secondaire. John Cage a été l'un des premiers à utiliser cette technologie radiophonique pour la création de nouvelles pièces sonores et de performances artistiques, mais même Cage ne faisait de la radio qu'un outil au service de l'art sonore. Mais plutôt que de discuter les aspects historiques et scolastiques de l'art radio, je voudrais maintenant examiner le concept lui-même.

Quand est-ce que la radio devient un art à part entière, au-delà du médium ? Pour un journal, par exemple, le papier est un médium, mais il peut être remplacé par le plastique ou l'affichage sur écran. Alors à quel moment le papier devient-il art ? C'est quand le matériau du “papier” devient un matériau différent. Quoi qu'on écrive ou que l'on dessine sur du papier, il reste un simple médium, c'est pourquoi de telles tentatives ne sont pas du paperart mais de l'art sur papier. Et quoiqu'il en soit, une fois froissé, cela sera toujours un déchet. Adorno affirmait que “toute culture après Auschwitz, même celle, cruciale, qui en fait la critique, est déchet⁹”. Dans la perspective critique d'Adorno, ce déchet (Muell) n'est cependant pas une chose négligeable, mais une nouvelle matière pour l'art. Selon moi, les arts post-modernes (débarrassés du modernisme) commencent avec cette notion de “déchet” chez Adorno. Son argumentaire fait en quelque sorte la promotion d'un trash art, mais si l'on considère sa critique des médias électroniques de masses comme la radio et la télévision, on peut se dire que le matériau post-moderne, le “déchet” par excellence pourrait bien être les ondes.

Alors pensons à la manière dont les ondes, en tant que déchet, peuvent devenir un art, encore une fois l'exemple du papier peut nous y aider. Lorsqu'une feuille de papier est froissée, elle devient un déchet, mais aussi une multitude de plis. Le matériel destiné à l'écriture et au dessin est altéré, mais la matière papier est devenue autre. À cet égard, Gilles Deleuze propose une approche intéressante du “pli”, en relation à la monadologie de Leibniz. Étymologiquement, un labyrinthe est multiple parce qu'il renferme de nombreux plis et replis. Le multiple, ce n'est pas seulement ce qui est composé de nombreuses parties, mais ce qui est plié de manière complexe¹⁰. Cette approche est extrêmement évocatrice, parce qu'elle renvoie à une multiplicité qui n'est pas la juxtaposition de différents contenus, mais la multiplicité de la matière elle-même. Les contenus ne sont au final que des parasites hébergés par la matière. Ainsi, les contenus radiophoniques sont les hôtes parasites des ondes : c'est pourquoi on dit que les ondes sont “porteuses”.

Le radioart a véritablement commencé à partir du moment où l'on est intervenu directement sur la matière des ondes. Ces ondes sont classables par typologies, elles sont parfois audibles, parfois visibles, parfois inaudibles et invisibles. De manière conventionnelle, elles sont classées en EHF, SHF, UHF, VHF, HF, LF, VLF et ainsi de suite. Quelle que soit sa fréquence, une onde est irradiante. La radio est radiation. Le radioart essaie ainsi d'intervenir sur la radiation des transmissions électromagnétiques et de créer une certaine forme d'onde. La forme de cette radiation est une oscillation, les ondes sont oscillations. Lorsque notre corps et nos sens sont en résonance adéquate, nous percevons les ondes, mais les ondes n'ont pas besoin de notre perception pour osciller, elles le font par elles-mêmes. Elles oscillent vers l'avant et vers l'arrière, vers le haut et vers le bas, elles sont omnidirectionnelles. Les ondes ne portent rien, elles ont la liberté du Pánta rheî héraclitéen : “tout s'écoule”.

Le radioart est une manière de s'impliquer dans l'oscillation même des ondes. À moins d'accéder à la télépathie ou à une perception extra-sensorielle, nous avons besoin d'une capacité de détection qui nous permette de percevoir les ondes comme vibrations, sons ou lumières. Ceux-ci ne sont pas des messages, mais le signe d'une “vie propre” des ondes. Dans ses conversations avec Daniel Charles, John Cage fit un commentaire intéressant à ce sujet, à partir de l'exemple d'un cendrier : “ce cendrier est en vibration. Simplement, je ne peux pas l'entendre”. Mais dans une chambre anéchoique, “je pourrais écouter sa vie intérieure, grâce à une technologie qui n'a sûrement pas été inventée pour ça¹¹.”

Après le mouvement Mini FM, parallèlement à mes tentatives du côté de la radio en ligne et de l'organisation de “radio parties” avec des micros-émetteurs, mon nouveau défi en matière de radioart a été de réduire la dimension de la transmission à son minimum. Comment décider d'un minimum ? Comme je m'étais consacré à la transmission radio en tant qu'artiste, en tant qu'homme de technê, c'est-à-dire une personne créant ou transformant à l'aide de ses mains, cette dimension minimum est devenue celle que les ondes et mon corps étaient en mesure de couvrir de la même manière : l'extension complète de mes bras. Autrement dit, un rayon d'environ un mètre. J'ai ainsi fabriqué un émetteur couvrant un rayon d'un mètre, et essayé de créer un nouveau pli des ondes.

Récemment, la VLF est devenue très populaire dans le paysage radiophonique. Il est possible de s'en servir pour créer des œuvres sonores, mais il est encore plus intéressant de jouer avec ces ondes. En disant “jouer”, je veux dire exactement ce qu'Heidegger écrivait d'Héraclite : “Pourquoi joue-t-il, le grand enfant Héraclite qui joue avec le monde à la recherche d'un nouvel aiôn ? Il joue, parce qu'il joue.¹²”. Les sons pourraient n'être que l'indice du jeu avec les ondes. Le radioart est un art du processus plutôt qu'un objet d'art, il n'est pas possible de fixer ce processus tel qu'il a existé. En fait, il s'avère très difficile de contrôler un champ électromagnétique, même d'un mètre de rayon. Il est impossible de parfaitement contrôler ses mains, aussi il s'agit de se “libérer” soi-même au profit des choses elles-mêmes : des ondes elles-mêmes.

Par son rapport au jeu, je différencie ma pratique de la performance de celle de l'art sonore, de la musique expérimentale ou de la musique noise. Cela dit, il me semble que la description que Michael Nyman donne de la musique expérimentale serait encore plus appropriée au radioart. Comme il le rappelle, Duchamp a dit : “l'idée était d'oublier ma main… Je voulais mettre encore une fois la peinture au service de mon esprit”. De la même manière, la tête à toujours été un principe dominant la musique occidentale, et la musique expérimentale est parvenue à rappeler aux interprètes qu'ils avaient des mains, qu'ils pouvaient produire des sons et des expériences physiologiquement¹³.

Et puis, la musique expérimentale a de nouveau oublié les mains, petit-à-petit, à mesure qu'augmentait la fascination des musiciens pour les appareils numériques. Avec l'apparition des technologies de réalité virtuelle et de la robotique, la situation de nos mains a bien changé. Personne aujourd'hui ne peut nier devenir un peu cyborg, rendant peu-à-peu indistincte la frontière entre “mes mains” et “mon esprit”. Mais je voudrais insister sur un point : on oublie avec son esprit, pas avec ses mains.

~

1 Cet article a été écrit à partir de mes lectures-performances au AV Festival 2008 à Newcastle, Angleterre ; et au Deep Wireless Festival of Radio & Transmission Art à Toronto, Canada. J'aimerais exprimer mes remerciements à Honor Harger, Darren Copeland et Nadène Thériault-Copeland de m'avoir donné l'occasion de réfléchir à nouveau sur le radioart. Publication originale dans Acoustic.Space 7: SPECTROPIA illuminating investigations in the electromagnetic specrum, 2008, Riga, Lettonie, pp.128-135. [NDLR : Le texte original, intitulé A Radioart Manifesto, a été mis en ligne par l'auteur sur son site. Il a été traduit de l'anglais par Samuel Ripault pour une publication en ligne sur Syntone en avril 2011.]

2 Certains de ces documents peuvent être lus ou entendus sur mon site : http://anarchy.translocal.jp/Radio-art/1990IRAF.html

3 “Parce que l'Homme est le produit de son Histoire, la question doit être adaptée à son cours, et la forme “Qu'est-ce que l'homme ?” doit être convertie en “Qui est l'homme ?””, Martin Heidegger, Einfuerung in die Metaphysik, Max Niemeyer Verlag, 1957, p.110.

4 Martin Heidegger déconstruit la Métaphysique occidentale sur laquelle reposent la science et la technologie moderne. Il affirme qu'une telle Métaphysique présuppose que : “le Vrai, qu'il soit un fait ou une proposition, est ce qui fait accord”. Vittorio Klostermann, Von Wesen der Waharheit, p.7, traduction William McNeill, Cambridge University Press, p.138.

5 L'histoire détaillée du mouvement se trouve dans Mini FM: Performing Microscopic Distance (An E-Mail Interview with Tetsuo Kogawa) in Precursors to Art and Activism on the Internet, Annmarie Chandler and Norie Neumark, The MIT Press, 2005, pp.190-209. D'autres analyses théoriques sont parues dans plusieurs de mes articles : http://anarchy.translocal.jp/non-japanese/index.html

6 Félix Guattari, La revolution moléculaire, 1977, Edition Recherches, Paris, 1977.

7 Des enregistrements de mes trois entretiens avec lui se trouvent sur : http://anarchy.translocal.jp/guattari/index.html

8 http://anarchy.translocal.jp/oldpages/95-12-12/index.html

9 Theodor-W. Adorno, Dialectique Négative, Payot, Paris, 1992.

10 Gilles Deleuze, Le Pli, Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988, p.3.

11 John Cage, For the Birds, Marion Boyars, 1976, 1995, pp. 220-221.

12 Martin Heidegger, The Principle of Reason, Indiana University Press, p.113.

13 Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, Scambridge University Press, Cambridge, 1999, p.14.

 ¹

La radia ne doit pas être

1. théâtre parce que la radio a tué le théâtre déjà vaincu par le cinéma sonore

2. cinématographe parce que le cinématographe est agonisant    a) de sentimentalisme rance de sujets    b) de réalisme qui n’enveloppe aucune synthèse simultanée    c) d’infinies complications techniques    d) d’un fatal collaborationnisme banalisateur    e) de luminosité reflétée inférieure à la luminosité auto-émise par la radio-télévisée

3. livre parce que le livre qui est coupable d’avoir rendu myope l’humanité implique quelque chose de pesant de suffocant de fossilisé et congelé (vivront seulement les grandes planches de parolibres² lumineuses unique poésie ayant besoin d’être vue)

La radia abolit

1. l’espace ou scène nécessaire dans le théâtre dont le théâtre synthétique futuriste (action se déroulant dans une scène fixe et constante) et dans le cinéma (actions se déroulant dans des scènes ultra-rapides ultra-variables simultanées et toujours réalistes)

2. le temps

3. l’unité d’action

4. le personnage théâtral

5. le public entendu comme masse juge auto-élue systématiquement hostile et servile toujours misonéiste toujours rétrograde

La radia sera

1. Liberté sur tout les points de contact avec la tradition littéraire et artistique Toute tentative de relier la radia à la tradition est grotesque

2. Un Art nouveau qui commence où cessent le théâtre le cinématographe et la narration

3. Une immensification de l’espace Non plus visible ni cadrable la scène devient universelle et cosmique

4. Captation amplification et transfiguration de vibrations émises par les êtres vivants par les esprits vivants ou morts drames d’états d’âme bruitistes sans paroles

5. Captation amplification et transfiguration de vibrations émises par la matière Comme aujourd’hui nous écoutons le chant de la forêt et de la mer demain nous serons séduits par les vibrations d’un diamant ou d’une fleur

6. Pure organisme de sensations radiophoniques

7. Un art sans temps ni espace sans hier ni demain La possibilité de capter des stations transmettant des postes dans différents fuseaux horaires et l’absence de lumière détruisent les heures le jour et la nuit La captation et l’amplification avec les valves thermoioniques de la lumière et des voix du passé détruiront le temps

8. Synthèses d’actions infinies et simultanées

9. Art humain universel et cosmique comme des voix avec une vraie psychologie-spiritualité des bruits de la voix et du silence

10. Vie caractéristique de chaque bruit et variété infinie de concret-abstrait et réalisé-rêvé au moyen d’un peuple de bruits

11. Luttes de bruits et d’éloignements divers c’est-à-dire le drame spatial ajouté au drame temporel

12. Paroles en liberté La parole est allée en se développant comme collaboratrice de la mimique et du geste Il faut que la parole soit rechargée de toute sa puissance par conséquent parole essentielle et totalitaire ce que dans la théorie futuriste s’appelle parole atmosphère Les paroles en liberté filles de l’esthétique de la machine contiennent un orchestre de bruits et d’accords bruitistes (réalistes et abstraits) qui seuls peuvent aider la parole colorée et plastique dans la représentation fulminante de ce qui ne se voit pas S’il ne veut pas recourir aux paroles en liberté le radiaste doit s’exprimer dans ce style parolibre (dérivé de nos paroles en liberté) qui circule déjà dans les romans avant-gardistes et dans les journaux ce style parolibre typiquement rapide nerveux synthétique et simultané

13. Parole isolée répétition de verbes à l’infini

14. Art essentiel

15. Musique gastronomique amoureuse gymnastique etc.

16. Utilisation des bruits sons accords harmonies simultanéité musicaux ou bruitistes des silences tous avec leur gradations de durée de crescendo et de diminuendo qui deviendront d’étranges pinceaux pour peindre délimiter et colorer l’infinie obscurité de la radia en donnant cubicité circularité sphérique au fond géométrie

17. Utilisation des interférences entre stations et du lever et de l’évanescence des sons

18. Délimitation et construction géométrique du silence

19. Utilisation des différentes résonances d’une voix ou d’un son pour donner le sens de l’ampleur de la pièce dans laquelle elle est exprimée Caractérisation de l’atmosphère silencieuse ou semi-silencieuse qui enveloppe et colore une voix un son un bruit donné

20. Élimination du concept ou prestige d’un public qui a toujours aussi pour le libre arbitre une influence déformante et aggravante

~

1 Manifeste futuriste d’octobre 1933 écrit par F. T. Marinetti et Pino Masnata, publié dans la Gazzetta del Popolo. Traduit de l'italien par Olivier Féraud pour Syntone en avril 2011 à partir de la version en ligne sur kunstradio.at.

2 [NdT] Parolibere : “mots en liberté”

Vers une définition de l'art radiophonique¹

1. L'art radiophonique est l'usage de la radio en tant que médium pour l'art.

2. La radio existe à l'endroit où on l'entend, et non dans le studio de production.

3. La qualité sonore est secondaire par rapport à l'originalité conceptuelle.

4. La radio est quasiment toujours entendue mélangée à d'autres sons : sons domestiques, trafic, télévision, téléphone, jeux d'enfants, etc.

5. L'art radiophonique n'est pas de l'art sonore – ni de la musique. L'art radiophonique est de la radio.

6. L'art sonore et la musique ne sont pas de l'art radiophonique, simplement parce qu'ils sont diffusés à la radio.

7. L'espace radiophonique est partout où l'on entend la radio.

8. L'art radiophonique est composé d'objets sonores éprouvés dans l'espace radiophonique.

9. Le poste de radio de l'auditeur détermine la qualité sonore de l'œuvre radiophonique.

10. Chaque auditeur entend sa propre version finale de l'œuvre radiophonique mélangée à l'ambiance sonore de son propre espace.

11. L'artiste radiophonique sait qu'il n'y a aucun moyen de contrôler l'expérience de l'œuvre radiophonique.

12. L'art radiophonique n'est pas une combinaison de radio et d'art. L'art radiophonique est de la radio faite par des artistes.

~

1 Texte original intitulé Toward a definition of radio art, écrit par Robert Adrian en septembre 1998 et mis en ligne sur le site de Kunstradio. Traduit pour Syntone par Etienne Noiseau en avril 2011.