Pour aborder l'œuvre radiophonique de Luc Ferrari en non-spécialistes, nous avons simplement demandé à des artistes et des compositeurs actuels de choisir une pièce de son répertoire et de l'investiguer par l'écrit. Bien sûr, nous ne sommes pas allés vers eux par hasard... Ayant pour certains été mêlés au destin de la production radiophonique de Ferrari (tels José Iges, Götz Naleppa, Lucien Bertolina), ils ont tous une relation forte à la radio. Avec eux, Chantal Dumas, François Parra, Irvic D'Olivier et Alessandro Bosetti nous livrent leurs parcours d'auditeurs à travers anecdotes et analyses personnelles de l'œuvre d'un compositeur qui, c'est un euphémisme, ne les a pas laissés indifférents.

Afin de mieux connaître la relation de Luc Ferrari à la radio et peut-être commencer à comprendre pourquoi celui-ci reste en mémoire comme un des maîtres de l'expression radiophonique, nous nous sommes en outre tournés vers la documentariste Jacqueline Caux, auteure d'un recueil d'entretiens écrits et d'un film tous deux parus sous le titre Presque rien avec Luc Ferrari. On retient souvent l'usage des sons non musicaux et de la voix narrative, deux matériaux très nouveaux dans la musique de l'époque, qui appartenaient au domaine radiophonique : Luc Ferrari aurait-il été marqué par l'écoute de la radio ? “Je pense que l'influence la plus importante quant à l'utilisation des sons non musicaux, c'est celle de John Cage que Luc admirait beaucoup et, avant John Cage, celle de Varèse qu'il était allé rencontrer à New York” nous explique Jacqueline Caux. “Les avancées technologiques n'ont pas été pour rien, non plus, dans cette démarche, puisqu'en effet l'invention du magnétophone que l'on a pu alors sortir du studio, lui a permis de partir à la recherche des sons de la vie, des sons de la ville, des sons de l'intime aussi. C'est certainement ce désir d'aborder l'intime ~ ce qui était un tabou à cette époque, dans la musique ~ qui lui a donné le désir d'insérer une voix narrative dans ses compositions radiophoniques, soit des voix de femmes, ce qui lui permettait de jouer avec la sensualité ~ autre tabou ~, soit la sienne, dans l'esprit des monologues intérieurs de James Joyce. Cela lui permettait aussi de mener des expérimentations sur le langage et sur les “mélodies” vocales plus ou moins conscientes, la parole devenant alors révélatrice d'une psychologie.”

C'est justement une pièce expressive, au dispositf très “simple” jouant sur deux mots ~ Unheimlich pour “étrange, effrayant, sinistre, incroyable” et Schön pour “beau, joli, bon” ~, qu' Alessandro Bosetti a choisi pour nous. Comme il nous l'a récemment expliqué en entretien, ce jeune compositeur italien, curieux des mots et des langues, a découvert l'art radiophonique et les grands noms du “Neues Hörspiel” comme Ferrari, à son installation à Berlin. Unheimlich Schön est un court Hörspiel de 1971 :

“Le dire n'est pas assez. Le répéter une fois n'est pas assez. Juste des mots encore et encore. Une intimité, qui joue avec l'espace. L'espace est l'intimité, qui est l'espace. Faire place. Jouer (avec) l'espace. S'y asseoir. Il y a un jeu auquel ma sœur et moi jouions lorsque nous étions enfants : nous nous regardions dans les yeux jusqu'à ce que l'un de nous explose de rire. L'intimité est quelque chose de drôle. Une drôle de chose. Faire place à l'intimité est ce que fait Luc Ferrari ici. Il prend deux mots, les répète encore et encore, et fait de la place, il pousse les murs de l'espace jusqu'à ce qu'il y ait exactement 15 minutes et 40 secondes de part et d'autre. Et alors tout ce qu'il y a dans l'espace commence à changer. Après tout, nous changeons constamment, mais seulement parce que nous nous répétons sans cesse. Dans son poème The Changes, Robert Creeley écrit que “ils peuvent se transformer / en lévriers persans verts / et en oiseaux”, ce qui est exactement ce qu'il nous arrivait à ma sœur et moi et c'est aussi pourquoi nous riions. C'était ça, le côté drôle. Et Creeley écrit aussi que “les gens n'agissent pas / tels qu'ils agissent / dans la vie réelle / dans la vie réelle” et ceci est inexplicable parce que, moi et ma sœur, nous nous répétions encore et encore et ce n'était vraiment pas comme dans la vie réelle. C'était ~ et c'est encore ~ le côté étrange. Dire que ceci est beau n'est pas assez, le répéter une fois n'est pas assez. Cela doit être étrange. Cela doit devenir un lévrier persan et un oiseau, et en même temps rester la même chose.” (Alessandro Bosetti)

Luc et Brunhild, Tuchan (Aude) fin des années 70, par Olivier Garros.

L'artiste multimedia français François Parra et la compositrice québécoise Chantal Dumas ont choisi de parler de Et si toute entière maintenant, une des rares productions franco-françaises de Ferrari et pas la moindre des exceptions comme vous allez le voir. Chantal Dumas nous a gratifiés d'une longue analyse personnelle de l'œuvre, confiant avec humour : “on ne s'attaque pas à l'oeuvre (même peu) de Ferrari comme ça...” . Pour des raisons de place et de mise en page, c'est en fichier pdf téléchargeable que nous vous recommanderons de lire l'intégralité de son texte.

À de rares exceptions près comme la précédente, l'essentiel de la production radiophonique de Luc Ferrari a été commanditée d'Allemagne, d'où il a justement rapporté le Hörspiel, ce genre mixte de paroles, de bruits et de musiques, dans lequel l'écoute vagabonde est de mise. Nous avons demandé à Jacqueline Caux... pourquoi l'Allemagne : “Luc Ferrari a été très tôt reconnu comme un musicien important par l'Allemagne, tant en ce qui concernait ses compositions instrumentales que ses compositions électroniques. Il a été invité à Darmstadt [où ont toujours lieu les cours d'été de musique moderne, NDLR], il a été ami de Stockhausen et de Kagel et c'est tout naturellement que la radio de Cologne [la WDR, NDLR] lui a demandé de participer à des Hörspiele après que John Cage et le poète Ferdinand Kriwet en eurent réalisé quelques uns. La radio allemande donnait une liberté totale à toutes sortes d'expérimentations, ainsi que des moyens techniques, du temps, et des rémunérations conséquentes pour ce qu'elle considérait comme une commande de composition à part entière ~ d'ailleurs en Allemagne des critiques en faisaient régulièrement des comptes rendus dans les journaux ~ ceci n'était pas le cas en France. Même les Ateliers de Création Radiophonique de France Culture, qui étaient très intéressants, n'apportaient pas tous ces moyens.” Tout un pan de cette production outre-Rhin nous est par conséquent méconnu, comme par exemple la série des Contes sentimentaux, onze Hörspiele réalisés entre 1989 et 1994 pour la Südwestrundfunk (SWR).

“Tout commence lors d'une discussion avec Brunhild Ferrari et la recherche d'un inédit de Luc pour SilenceRadio en préparation à l'hommage qui lui sera rendu durant l'édition du festival RADIOPHONIC 2007. Et de fait, la série des Contes sentimentaux était restée inédite et pour le moins confidentielle. Mais alors, pourquoi le conte n°5 ? Pour l'auditeur averti, cela saute aux oreilles : ce conte est constitué de la même matière sonore que le Presque rien n°4 – La Remontée du village [que l'on peut écouter intégralement ici, NDLR]. On pourrait entendre le Conte n°5 comme le making-of du Presque rien, ses à-cotés, sauf qu'il a été composé presque dix ans avant le Presque rien. C'est comme une Face A / Face B inversée. Luc ne faisait rien comme les autres.

Ce sont deux formes très différentes : d'une part la composition et des traitements électroacoustiques pour le Presque rien et d'autre part une forme plus documentaire/hörspiel pour le conte. C'est un peu comme si en cinéma, le cinéaste était capable de réaliser une comédie d'une part, et un thriller d'autre part, à partir des mêmes rushes. Est-ce envisageable ?

Déambulation, descriptions, conversations avec les habitants, mêlées d'aphorismes autour de travail du compositeur/preneur de son, constituent cette remontée du village en forme de conte. Finalement, c'est une oeuvre assez atypique dans le parcours du compositeur, autant dans sa forme (brute) que dans sa dimension didactique. Je trouve la série des Contes et cette pièce-ci particulièrement “accessibles”. Pas besoin d'être compositeur ou homme de radio pour l'apprécier... contrairement à d'autres. Il y a de la transmission là-dedans. L'art aussi sérieux soit-il n'exclue pas la légèreté et l'humour.

Ferrari se confie et donne ses recettes, même s'il le fait de manière poétique ou sous forme de questions. Ce qui est curieux et troublant, c'est qu'il semble plus “bavard” dans ces émissions à destination d'auditeurs allemands que pour les auditeurs français. Je veux dire, dans le sens de se dévoiler. Il parle du son, de la manière qu'il a de l'aborder, de le capter. Il parle de son enfance. Le rapport Luc-Brunhild est beau, leurs voix aussi, le dialogue est joueur. C'est une belle leçon de vie pour ceux qui connaissent la Remontée au village.” (Irvic D'Olivier)

Luc Ferrari au studio de Baden-Baden, 1981, par Brunhild Meyer-Ferrari.

L'escalier des aveugles. Recueil de nouvelles. 1991, Radio Nacional de España. Prix Italia 1991. CD Musidisc 291302 1993.

José Iges, compositeur espagnol et co-fondateur du réseau Radioartnet (où L'escalier des aveugles se trouve en écoute intégrale) était le producteur-coordinateur de l'émission Ars Sonora sur Radio Clásica à l'époque :

“Je crois que la clef de cette œuvre réside en la fragmentation de l'expérience qu'elle propose, quelque chose propre au ressenti éprouvé lors de la “rencontre” avec une ville inconnue, mais transposable à notre manière d'interagir avec n'importe quelle ville. N'oublions pas que le sous-titre est Recueil de nouvelles. Luc Ferrari s'appuie sur six actrices pour qu'elles lui “enseignent” Madrid, en laissant choisir chacune un lieu à explorer, qu'il s'agisse d'un marché, d'une place, d'une station de métro, du Musée du Prado, de grands magasins ou de cette enclave qui donne son titre à l'oeuvre, “l'escalier des aveugles“. Dans tous ces espaces ont lieu des scènes quasi théâtrales, qu'elles improvisent avec l'appui du compositeur, comme autant de petits cadres qui se superposent pour donner forme à une totalité.

Afin que l'ensemble vale plus que la somme des parties, Ferrari utilise le montage avec sagesse, répétant certain éléments et thèmes, transformant électroniquement certains autres, et incluant des extraits musicaux électroacoustiques, certains proches d'une pop très stylisée, voire ironique. L'humour est bien sûr présent dans cette œuvre. La surprise également, quand l'auteur conclue les scènes avec des coupures brèves, d'une manière, comme il le dit lui-même, qu'un technicien de studio n'oserait pas utiliser. La figure féminine étant omniprésente en parallèle de celle de la ville, l'expérience de la ville est médiatisée par le féminin, l'érotisme, ou mieux, la complicité érotique, qui sont également fondamentaux dans son développement. Tout ceci ~ Ferrari nous l'apprend une fois de plus à travers cette œuvre ~ se retrouve dans la radio : c'est de la radio. Et c'est de l'art bien sûr. C'est, de façon exemplaire, de l'art radiophonique.
” (José Iges)

Luc Ferrari composait-il d'une façon particulière lorsqu'il s'agissait d'une commande radiophonique ? “Il composait un Hörspiel avec la même énergie et la même intensité que toute autre composition” poursuit Jacqueline Caux. “Ce qui l'intéressait beaucoup dans cette forme, c'était la durée et le fait qu'il pouvait échapper aux limitations prévues pour le concert. Il pouvait composer des pièces d'une heure à une heure et demie, durée qui se rapproche de celle d'un opéra. Les problématiques à résoudre sont identiques à celles d'autres formes compositionnelles, mais la contrainte spécifique réside dans une narration qui doit être davantage repérable par l'auditeur qui reçoit cette proposition chez lui. Luc Ferrari était d'accord sur le fait qu'un Hörspiel peut être joué en concert, alors qu'une oeuvre électroacoustique si elle est jouée à la radio ne sera qu'une captation. C'est là que se situe la frontière.”

Pour conclure, laissons la parole à Götz Naleppa, artiste multimedia allemand et ancien producteur de l'émission Klangkunst sur la Deutschlandradio Kultur, et à Lucien Bertolina, compositeur français et fondateur du studio Euphonia associé à Radio Grenouille. Tous deux ont une relation particulière à la dernière pièce radiophonique de Luc Ferrari, où l'anecdote répond, peut-être enfin, à l'anecdotique :

Propos recueillis et édités par Etienne Noiseau, avec l'aide de Julie Heurtel.

Chaleureux remerciements à Brunhild Meyer-Ferrari pour les photographies et les extraits sonores.

Le calendrier de publication de notre dossier Hörspiel/Ferrari se voit légèrement chamboulé pour une simple question de synchronisation avec l'actualité, nous poussant à publier le troisième article avant le deuxième ! En effet, il nous a paru bien plus pertinent d'aborder l'actualité du Hörspiel, sa relevance aujourd'hui, au moment où sont programmées à la Maison de la Poésie deux soirées totalement complémentaires avec nos préoccupations actuelles. Celle du lundi 23 mai, organisée par l'association Z'Oreilles peut se voir comme une illustration de l'étude historique sur le Hörspiel menée ici-même par Philippe Baudouin, puisque seront données à entendre des œuvres exemplaires de Ferrari, Ruhm, Kagel... en la présence, notamment, de Klaus Schöning, ancien producteur de la WDR de Cologne. La soirée du mardi 24 mai, elle, est une excroissance du festival Extension de la Muse en Circuit, durant laquelle seront diffusées en décaphonie les trois pièces lauréates de leur dernier “Concours international d'art radiophonique Luc Ferrari : Composer le réel”, et c'est justement ce concours qui nous intéressait depuis quelques semaines.

Panorama du studio analogique de la Muse en circuit

Créée en 1982 autour de Luc Ferrari et dirigée depuis 1992 par le compositeur David Jisse, la Muse en circuit est un électron libre parmi les institutions françaises de création musicale. Les formes hybrides de musique (instrumentale et électroacoustique), faisant la part belle à la parole et à tous les sons fixés, sont toujours la marque de fabrique de la Muse, même si le mot Hörspiel, à l'origine véritable fer de lance, se fait moins visible aujourd'hui. Pour autant, ces formes qui il y a 30 ans semblaient marginales, expérimentales, voire qui étaient jugées comme mineures, sont devenues familières aux oreilles d'un plus large public. Alors fait-on aujourd'hui du Hörspiel sans le savoir ?

“Il est vrai que beaucoup d'artistes de la scène électronique actuelle, d'une part travaillent autour de la narration, d'autre part emploient des enregistrements de sons naturels. Ils composent des pièces qui n'ont peut-être pas l'ambition ou la durée d'un Hörspiel mais qui s'y apparentent.” affirme David Jisse. La sélection des lauréats du concours international biennal de la Muse en circuit s'effectue à la lecture de leurs projets, leur appréciation positive par le jury leur permettant ensuite de les réaliser avec les moyens techniques de la Muse. Seule compétition d'art radiophonique intitulée comme telle, ce concours méritait bien notre attention. Pour autant, faut-il être musicien pour toquer à la porte du studio ? “On voit quand on lance le concours que sur 80 à 100 dossiers reçus, il y a environ deux tiers de compositeurs institués comme tels, qui désirent ajouter le Hörspiel à leur palette, et un tiers qui vient de l'expérimentation comme c'est le cas cette année. La Muse attire des gens qui viennent de la manipulation sonore ou de l'envie simplement de capter ou du monter du son. Beaucoup viennent par exemple de la sphère des arts plastiques ou de la sphère environnementale, et de la captation du réel ils aboutissent à une composition. Notre rôle est d'aider ces artistes à intégrer quelque chose de la composition musicale à part entière.” Pour autant le Hörspiel est-il une spécificité pour les lauréates de la neuvième édition depuis 1995 du concours d'art radiophonique ?

L'artiste Sarah Boothroyd est originaire du Canada où elle travaille déjà fréquemment pour la radio. Mais Outre-Atlantique et a fortiori dans le monde anglophone, le mot Hörspiel est peu connu. “Je n'ai pas étudié la composition, ni la musicologie. Mes influences viennent plutôt d'autres domaines : la philosophie, le journalisme et les arts visuels.” La pièce qu'elle a conçu à la Muse est une parfaite illustration de son parcours. All in time est une création “à sujet” comme c'est souvent le cas du Hörspiel ~ en l'occurrence, ici il s'agit d'un travail sur le Temps ~ et emprunte sa matière première autant au cinéma qu'à la radio : dialogues de films et extraits de journaux d'information. Par le biais d'un mixage fluide, les éléments rythmiques répondent au martèlement énoncé du temps qui passe. La paraphrase temps du discours / temps musical n'est jamais loin, mais le surgissement de mini-fictions impromptues sauvegarde le plaisir de l'écoute. “Je me suis concentrée sur l'exploration de plusieurs voies pour illustrer l'idée de temps, à travers l'arrangement esthétique de sons. Mon travail est en général davantage un processus organique, plutôt qu'une recherche académique ou intellectuelle.”

En un sens, Couvre-feux de Floy Krouchi est également une pièce chantante, pour laquelle l'écoute est constamment accompagnée, mais de façon très différente, expressionniste. “Je viens de la musique instrumentale plutôt populaire ~ mon instrument premier est la basse ~ et j'ai peu à peu découvert l'attrait des sons fixés en passant par le remix, les sampleurs, les séquenceurs, puis par la pratique électroacoustique. Pour moi, le Hörspiel serait un interstice où l'on peut jouer avec les frontières des genres. Il s'agit bien d'un jeu : une confusion ? Une forme hybride qui permet à chaque compositeur l’invention de territoires nouveaux.” Selon Floy Krouchi, son travail est plus naturellement en filiation avec les Hörspiele de Luc Ferrari. “Tout est musicalité chez Luc Ferrari. Tout sonne. Il jongle avec les matériaux et tout est extrêmement rythmique, dynamique et coloré. Depuis ses prises de sons qui créent des plans acoustiques incroyablement vivants, scénarisés, en passant par ses manipulations où l'on sent le geste, la main, le jeu et bien sûr l' écriture instrumentale et l'écriture électroacoustique, les jeux d'espaces.” Les différents matériaux que Floy Krouchi entremêle ~ telles les langues et les sonorités du Moyen-Orient ~ sont cependant teintés d'une même lumière, qui serait peut-être, au vu du sujet, le clair-obscur des couvre-feux. “Luc Ferrari est aussi un compositeur qui a marqué son temps par ses positions politiques. Il disait de sa Symphonie Déchirée qu'elle “porte en elle une révolte contre tous les racismes, les nationalismes et s'élève d'une façon générale, contre toutes les puretés.” Cette symphonie est hétéroclite ou disparate ou perverse ou mélangée. C'est une sorte de balancement entre la révolte et la volupté, entre réalisme et abstraction, entre mouvement impulsif et formalisme, entre électro et acoustique. Ce sont des positions qui me portent, et qui correspondent à ma démarche.”

Floy Krouchi à La Muse en Circuit ~ Studio de création

Topographies nocturnes est peut-être la plus sauvage des trois pièces du concours 2010-2011. “Je ne travaille pas avec mes sons selon les méthodes de la musique concrète. Ils sont très peu transformés” explique DinahBird qui a co-réalisé cette pièce avec Caroline Bouissou d'après une situation de performance collective en montagne menée par cette dernière. Un son moins lisse, un plan égal laissé au texte et à la parole documentaire, une situation préliminaire qui restera mystérieuse sauf pour les protagonistes... tout cela conduit à une pièce grinçante, pas toujours aimable mais qui garde ses portes ouvertes. “Chez Ferrari, j'aime la désorientation et parfois la frustration produite par la disparition soudaine du fil conducteur. Topographies Nocturnes ne se veut pas un document sur la performance de Caroline Bouissou, mais une interprétation sonore d’une expérience ressentie. Peut être qu’en faisait cela, j’étais inspirée de l’idée de “sons mémorisés” ou de “paysage imaginaire sonore” qu’évoquait Luc Ferrari. Il disait être “le voyageur qui découvre un paysage et essaie de l’évoquer comme paysage musical”...  et c’est un peu ainsi que j’ai voyagé.”

Ces trois pièces d'art radiophonique ont été diffusées le 4 mars 2011 sur la Deutschlandradio Kultur. Côté radio francophone, seule Floy Krouchi a vu sa pièce programmée par l'ACR de France Culture le 10 avril dernier [à ce jour encore en ligne]. C'est plutôt en salle de concert que l'on aura l'occasion de les entendre : après Genève et le festival Archipel, elles seront jouées à la Maison de la Poésie à Paris le 24 mai. Si créer dans un studio déconnecté d'une station de radio offre probablement plus de temps et plus de liberté, les compositeurs sont-ils cependant sensibilisés à l'idée de créer pour l'espace de la radio ? “C'est une question complexe” reprend David Jisse. “Nos studios à la Muse sont équipés de la plus grande variété d'outils pour la composition musicale. Un compositeur qui viendrait faire son travail à la radio n'aurait pas tous ces moyens. Je pense que le fait que la Muse propose cela permet aux lauréats d'avoir de quoi réaliser au maximum leurs souhaits de transformations électroacoustiques. Je crois qu'ils ont conscience de faire quelque chose de singulier dans l'espace de la composition musicale, et ils font une pièce qui sera diffusée à la radio mais une pièce musicale avant tout.”

Etienne Noiseau

Philippe Baudouin est réalisateur à France Culture. Après avoir publié en 2009 Au microphone : Dr. Walter Benjamin (éd. MSH, coll. Philia), il prépare actuellement un essai consacré à l'esthétique radiophonique à paraître aux éditions Klincksieck, dans la collection "50 questions".

“L’art du Hörspiel est pratiquement inconnu en France”. Cette remarque de Georges Perec (“Brouillon inédit” cité par David Bellos in Georges Perec. Une vie dans les mots, Le Seuil, Paris, 1994, p. 407) semble aujourd’hui avoir conservé toute sa pertinence. Car force est de constater que ce mot ne résonne qu’à l’oreille de quelques initiés. Le terme allemand “Hörspiel” est, à l’image de sa composition hybride, une notion qui désigne ce que nous pourrions qualifier de “métissage” sonore. Ce mot, que l’on peut traduire par “jeu pour l’oreille” ou “jeu d’écoute”, est en réalité formé de deux autres mots, ou plutôt d’un “double impératif” comme le souligne Ernst Jandl. Faire l’expérience d’un Hörspiel, c’est pour ainsi dire répondre à une double injonction, à une invitation d’une double nature : il s’agit en effet d’écouter ~ “hör-” ~ et de jouer ~ “spiel”. Et si sur le plan linguistique le Hörspiel se caractérise par cette mixité, il en va également quant à l’objet qu’il désigne, à savoir : une pièce radiophonique composée d’éléments sonores hétérogènes. Musique, bruits, voix et silence s’y mélangent pour donner corps à une œuvre destinée aux ondes et dont le caractère expérimental l’affranchit de toute forme de hiérarchisation. Toutefois, nuançons notre propos car, si le concept de Hörspiel est étroitement lié à la pratique radiophonique, il ne l’a pas toujours été. Certains théoriciens et musicologues, à l’instar de Martin Kaltenecker, situent la première occurrence dans Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche (Quatrième partie, chap. “La salutation”) : “Da sprang Zarathustra auf seine Höhle zu, und siehe ! welches Schauspiel erwartete ihn erst nach diesem Hörspiele” (“Alors Zarathoustra s’élança vers sa caverne et quel ne fut pas le spectacle qui l’attendait après ce concert !“). Le Schauspiel (spectacle) qui s’offre alors aux yeux de Zarathoustra fait suite à ce que l’on pourrait qualifier anachroniquement d’expérience radiophonique, ou du moins de phénomène acousmatique. Car l’expérience que fait Zarathoustra se déroule, dans un premier temps, exclusivement sur le plan acoustique. Zarathoustra cherche à trouver l’individu qui se cache derrière ce “cri de détresse”, ce “long cri, singulier et multiple”, cette voix sans corps qui parvient à ses oreilles et dont la caverne devant laquelle il se tient paraît dissimuler la personne qui en est à l’origine. N’est-ce pas là une préfiguration du poste récepteur qui sera utilisé par les sans-filistes quarante ans plus tard (Ainsi parlait Zarathoustra est publié entre 1883 et 1885) ? Cette caverne où se terre le crieur que Zarathoustra est sur le point de démasquer, n’est-ce pas au fond une métaphore de l’écoute radiophonique ? La grotte nietzschéenne ne correspond-elle pas à cette “bouche d’ombre” dont parle si justement Jean Cocteau pour définir la radio (cf. J. Cocteau, “La machine se moque de nous”, in La Nef, La Radio cette inconnue, 1951, p. 38) ? Une cavité mystérieuse d’où sortent des voix et des bruits, plus ou moins articulés, et qui donne à l’auditeur l’illusion d’une présence. Une présence qui surgirait de l’obscurité du silence. Les sons, les bruits, les cris que perçoit Zarathoustra sont aussi ceux-là même que donne à entendre le poste de radio. En somme, des êtres désincarnés dont la manifestation exclusivement acoustique nous fait imaginer l’apparence physique.

C’est peut-être cette expérience singulière que raconte Nietzsche qui incita, en 1924, les critiques et auteurs de radio à transposer le terme Hörspiel dans le vocabulaire radiophonique. Contrairement au Sendespiel qui désigne l’adaptation d’une pièce déjà existante pour sa diffusion sur les ondes, le Hörspiel se conçoit comme une œuvre originale, produite uniquement pour la radio et tenant compte des particularités de ce média acoustique. Toutefois, le Hörspiel n’est pas dénué de mise en scène et conserve un caractère dramatique, ne serait-ce qu’au travers du “jeu d’écoute” qu’il donne à entendre et durant lequel différents personnages interviennent. D’ailleurs, cette opposition entre le Sendespiel et le Hörspiel n’est pas sans rappeler la délimitation que certains auteurs français, durant l’entre-deux-guerres, avaient établi entre le théâtre radiophoné et le théâtre radiophonique afin de mieux définir le caractère radiogénique de certaines pièces. Pour toutes ces raisons, le Hörspiel doit également être distingué du Hörbild (littéralement “image sonore” et certainement lointain ancêtre de ce que l’on nomme aujourd’hui “carte postale sonore”), destiné à évoquer une idée, un paysage, un lieu, une activité au moyen d’ambiances, de bruits et de voix. Par ailleurs, le Hörspiel ne doit pas être confondu avec le Hörfilm-Symphonie, véritable “cinéma pour l’oreille” où la technique du montage empruntée au septième art est mise à contribution pour la conception de différents plans, de différentes scènes incitant l’auditeur à laisser libre cours à son imagination. Parmi ces films sonores, Weekend de Walter Ruttmann, diffusé par la radio de Berlin le 13 juin 1930, fait figure d’œuvre fondatrice. Enfin, le Hörspiel se différencie du Hörfolge (séquence sonore) où les différents éléments dont dispose l’homme de radio sont employés pour représenter une époque et les sonorités qui lui sont propres (musique, textes d’œuvres littéraires, discours politiques, etc.).

Jouer avec les différents éléments sonores dont l’œuvre radiophonique peut être composée, donner à entendre des bruits, des voix, des sons jusque-là inouïs, voilà tout l’enjeu de ce nouveau genre que l’on nomme Hörspiel. Inviter l’auditeur à découvrir la magie des ondes, tel est d’ailleurs le dessein du tout premier Hörspiel : Zauberei auf dem Sender (Magie sur les ondes) écrit par le directeur de la radio de Francfort, Hans Flesch, et diffusé le 24 octobre 1924. Une pièce radiophonique où le personnage principal ~ un magicien ~ explique au directeur d’une radio les possibilités offertes par ce nouveau médium. Une réalisation à la fois ludique et didactique dont la narration se voit interrompue par différents effets sonores et autres bruitages auxquels les auditeurs de l’époque ne sont pas accoutumés. Toutefois, malgré d’autres initiatives semblables à celle de Flesch ~ on songe notamment au travail de Hans Bodensted, alors directeur de la radio de Hambourg qui produit des portraits sonores de villes ~ il faut bien constater le caractère exceptionnel de telles expérimentations sonores. Jusqu’à la fin des années vingt, les premiers Hörspiele ne correspondent qu’à de simples histoires racontées, de banales lectures de poèmes, ou encore des contes de fées sans grande envergure. Malgré une progressive prise en compte par les producteurs de la spécificité du média qui s’aperçoivent notamment d’une nécessaire réécriture des pièces de théâtre destinées à une diffusion sur les ondes, l’aspect ludique qui caractérise le “jeu d’écoute” tel que se définit le Hörspiel se limite ainsi, la plupart du temps, à un simple entertainment.

Il faut attendre la fin des années vingt et les travaux notamment d’Alfred Döblin, Bertolt Brecht et Walter Benjamin pour que la créativité qui distingue le Hörspiel retrouve l’éclat que lui avait conféré Hans Flesch en 1924. Après être intervenu au microphone de la radio berlinoise pendant la seconde moitié des années vingt, Alfred Döblin est chargé par la direction de la station de produire plusieurs Hörspiele pour enfants (Kinder-Hörspiele) et ce dans le but de leur faire découvrir leur ville. Parallèlement à ces émissions, Döblin met en ondes quelques-unes de ses œuvres dont Lusitania, renommée pour sa diffusion en 1929 Der Untergang der Patagonia (Le naufrage du Patagonia), et Berlin Alexanderplatz, diffusée en 1930 sous le titre Die Geschichte vom Franz Biberkopf (L’histoire de Franz Biberkopf). Bertolt Brecht, quant à lui, insiste à travers ses Hörspiele didactiques sur la portée politique de l’écriture radiophonique. La pièce Der Lindberghflug (Le Vol des Lindbergh) diffusée en 1929 se conçoit en l’occurrence comme la mise en œuvre pratique de diverses réflexions théoriques sur la radio. Partant du principe qu’ “il ne faut pas approvisionner la radio, mais la changer”, il assigne aux pièces didactiques la mission de favoriser la révolte de l’auditeur et la mise en place d’un véritable théâtre de la subversion sur les ondes. En somme, il s’agit de démocratiser l’usage du microphone et de donner la possibilité à celui qui écoute de devenir à tout moment quelqu’un qui donne à entendre. Ne plus se contenter de musiques enregistrées et commentées, mais plutôt se tenir au plus près des véritables événements de la vie politique, afin que les questions publiques soient délibérées devant les citoyens. De tels enjeux transparaissent également dans le travail radiophonique du philosophe Walter Benjamin qui réalise, à partir du début des années trente, cinq Hörspiele parmi lesquels Radau um Kasperl (Chahut autour de Kasperl) fait figure de manifeste en faveur d’un renouveau du genre. Hormis le fait que ce soit la seule émission de Benjamin à avoir été conservée, Chahut autour de Kasperl est un Hörspiel pour le jeune public diffusé en 1932, qui tente d’expliquer aux enfants de manière ludique le fonctionnement de l’appareil de reproduction technique qu’est la radio. L’histoire tient en quelques mots : Kasperl est envoyé par son épouse au marché afin d’acheter du poisson. Chemin faisant, il rencontre Herr Maulschmidt (M. Dupontlagueule), speaker à la radio, qui veut à tout prix l’inviter à parler au microphone. Kasperl se débat et prend la fuite. La course-poursuite le conduit alors dans tous les lieux chers aux enfants, la gare, la fête foraine, le zoo où il sera finalement coincé ~ jusqu’à ce qu’il se réveille blessé dans son lit. Les hommes de radio, qui y avaient entre-temps secrètement installé un micro, ont enregistré ses paroles et sont donc finalement parvenus à leur fin. Benjamin s’efforce ici de présenter de manière critique la radio de Weimar et notamment sa fâcheuse habitude de vouloir faire parler les personnages célèbres. Sans pour autant oublier de souligner l’utilisation ambivalente d’un appareil : le micro qui peut être utilisé à rebours de sa fonction première. En rendant transparent l’appareil qui a permis son existence même, une telle pièce se propose, en fin de compte, d’aiguiser la conscience acoustique des enfants. Affûter l’écoute de ces derniers notamment en leur proposant de reconnaître différentes ambiances, différents “chahuts” de la ville qu’ils connaissaient bien : la fête foraine, le zoo, le marché, ou bien encore la gare. Les scènes de la vie quotidienne ainsi livrées à leurs oreilles les invitaient alors à la fois à identifier les lieux de leur ville et à percevoir la profonde ambiguïté de ce que l’on nomme aujourd’hui le “paysage sonore”.

En fin de compte, c’est une nouvelle esthétique qui voit le jour avec l’apparition du Hörspiel. Cette œuvre radiophonique qui se développe à partir de la fin des années vingt témoigne en effet chez les artistes qui investissent ce média de la nécessité d’une nouvelle écriture. Une écriture dont les praticiens et les théoriciens du microphone tentent de délimiter le domaine. Que doit donner à entendre le Hörspiel ? Quelle place attribuer à la parole, à la musique, aux bruits ? De quelle manière disposer les micros ? Quel ton les comédiens doivent-ils adopter ? Comment mettre en scène une pièce à destination des ondes ? Autant de difficultés à la fois techniques et artistiques auxquelles se propose notamment de répondre Rudolf Arnheim dans son essai Radio paru en 1936. L’originalité de cet ouvrage, outre le fait qu’il constitue l’une des rares tentatives de théorisation de la radio, réside dans la volonté de son auteur de lier une réflexion sur le média à une pratique du microphone et de l’enregistrement. À la fois recueil de conseils destinés à l’homme de radio et essai esthétique sur les potentialités artistiques du média, Radio de Rudolf Arnheim fait notamment l’ “éloge de la cécité”. L’éloge d’une radio qui délivre l’auditeur du caractère parasitaire de la perception visuelle. En soustrayant à sa vue la présence physique du musicien, du récitant ou du speaker, le dispositif radiophonique rend possible une écoute “précisée”. D’ailleurs, c’est sans doute, comme le remarque très justement Martin Kaltenecker dans son essai L’Oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles, un tel type d’écoute concentrée et dont l’histoire remonterait au XVIIIe siècle qui semblerait avoir permis le développement du Hörspiel en Allemagne.

Avec le regain d’intérêt de la part du public, permis notamment par l’instauration en 1950 du Prix du Hörspiel des aveugles de guerre (Hörspielpreis der Kriegsbliden), ce développement s’accompagne d’une diversité de productions au sein même du genre. Heinz Schwitzke, en 1963, propose une typologie fondée sur la filiation littéraire du Hörspiel. Il convient, selon lui, de distinguer sept types de Hörspiele : les “Hörspiele expérimentaux dans lesquels le bruit occupe une place centrale” (Experimentelle Geräuschhörspiele) ; le “Hörspiel des pionners” (Das Pionier Hörspiel) relatant des expéditions et autres grandes aventures de l’histoire de l’humanité ; le “Hörspiel oratoire et le Hörspiel de ballade” (Das oratorisch-balladeske Hörspiel) qui arbore un contenu mixte au croisement du lyrisme, de la forme épique et de la ballade ; les “reportages dramatiques et les Hörspiele documentaires” (Dramatische Reportagen und Zeithörspiele) ; “le Hörspiel sous la forme de nouvelle dialoguée” (Das Hörspiel als dialogisierte Novelle) ; les “Hörspiele avec monologue intérieur” (Hörspiele mit Innerem Monolog) où l’intimité de la seule voix prime ; le “Hörspiel original” (das eigentliche Hörspiel) qui se propose uniquement de laisser libre cours à l’imagination de l’auditeur et ce au moyen de la force expressive de la parole et de la voix.

C’est justement à l’encontre d’un tel fondement littéraire dont témoigne notamment cette typologie que le mouvement du “Neues Hörspiel” (“le Nouveau Hörspiel” ) va se développer et renouveler ce genre radiophonique. Un renouveau auquel participent activement à partir de la fin des années soixante Klaus Schöning, alors responsable du studio d’Art acoustique de la WDR de Cologne, et le compositeur Maurizio Kagel. À en croire le premier, le Hörspiel est encore “à la recherche de son identité” et pour ce faire, il doit tirer parti des avancées de “l’âge électronique”. L’une des principales caractéristiques de ce renouveau du genre se trouve sans doute dans une intention critique à l’égard de la relation producteur-auditeur. Le “Nouveau Hörspiel” use des moyens mêmes de la radio pour critiquer la radio. Ainsi, la pièce de Ferdinand Kriwet Radioselbst (La Radio même) diffusée en 1979 vise grâce au principe du collage et de la répétition à mettre en évidence la vacuité du discours radiophonique. Maurizio Kagel, quant à lui, cherche à dénoncer avec Rrrrrr…, une série de quarante-et-une pièces diffusées entre 1980 et 1982, les conventions qui tendent à faire régresser notre écoute de la radio. Autre trait de caractère du Hörspiel, celui de l’utilisation récurrente du collage sonore et de la citation. En exploitant la technique du cut-up théorisée par William S. Burroughs, les auteurs du “Nouveau Hörspiel” se réapproprient la réalité tout en la subvertissant. C’est en somme une redécouverte des matériaux sonores ainsi réappropriés qui donne entendre une réalité réorganisée. Par l’éclatement de la forme traditionnelle du récit, l’auditeur est invité à reconstituer sa propre logique de compréhension du texte ainsi livré à ses oreilles. Un texte qui propose une écoute fondamentalement plurielle et ambiguë. Comme le remarque Klaus Schöning, l’auditeur devient pour ainsi dire un “détective guidé par son intuition, sa propre sensibilité et sa capacité d’interprétation et d’anticipation”. C’est en cela que l’écoute radiophonique se conçoit comme “hyper-subjective”. Un même Hörspiel écouté par deux personnes ne sera pas entendu et interprété de la même manière. Enfin, le “Nouveau Hörspiel” constitue un art sonore de la transgression. Un art, notamment, de l’effrangement des langues où la frontière linguistique est abolie. On songe par exemple à la pièce Fa:m' Ahniesgwow de Hans G. Jelms où se percutent et se rencontrent plus d’une trentaine de langues. Mise en abyme du média et théâtre sonore de la subversion, le Hörspiel, tel que l’on peut l’entendre chez Maurizio Kagel ou Luc Ferrari ~ dont l’impressionnant travail de composition a contribué au développement en France de ce genre inconnu jusque-là ~ correspond donc à une expérimentation acoustique. Un libre-jeu avec les voix, les bruits, les ambiances, la musique où la seule règle, s’il faut en trouver une, serait celle de la transgression, de l’ “inter-dit” (cf. Christa Geitner, Hörspiel : jeu acoustique), de la découverte de l’inouï.

Philippe Baudouin

Bibliographie :

• Rudolf ARNHEIM, Radio, Van Dieren, 2005.

• Philippe BAUDOUIN, Au microphone : Dr. Walter Benjamin, MSH, coll. Philia, Paris, 2009.

• — “Brecht et Benjamin au microphone”, in Théâtre/Public, n °199, “Le son du théâtre – II. Dire l’acoustique”.

• Christa GEITNER, “Hörspiel : jeu acoustique” in Hermès sans fil, coll. Littératures, PU Blaise Pascal, 1995, pp. 219-233.

• Peter JELAVICH, Berlin Alexanderplatz – Radio, Film, and the Death of Weimar Culture, University of California Press, 2006.

• Martin KALTENECKER, L’Oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIX siècles, Musica Falsa, 2011.

• Heinz SCHWITZKE, Das Hörspiel. Dramaturgie und Geschichte

Ce n'est pas rare qu'on qualifie la musique, l'art de Luc Ferrari (1929-2005), de radiophonique. À la lecture de sa biographie officielle, on découvre qu'une tuberculose dans sa jeunesse le contraint à passer beaucoup de temps à l'écoute de la radio : qui sait si cela ait pu l'influencer par la suite ?... Pour l'usage des sons non musicaux et de la voix narrative ~ la voix parlée, et le texte, mais aussi la parole documentaire et, plus généralement, le réel (Les Danses organiques, Chantal ou le portrait d'une villageoise...), ces sons réels qu'il introduit en 1964 dans Hétérozygote, ce concept de narration (parmi la série des “concepts” qu'il explorera dans les dix dernières années de sa vie) indissociable de ses Presque rien dans lesquels l'immixtion de la voix du compositeur balise le temps de l'écoute...

Mais c'est aussi un fait : Luc Ferrari a beaucoup produit pour la radio, notamment outre-Rhin ~ WDR Cologne, SWF Baden-Baden, DKU Berlin... ~ d'où il a importé le Hörspiel, un genre mixte de sons, de musique et de parole. Malgré son flou sémantique constitutif, le Hörspiel orne toujours le fronton de la Muse en circuit, studio d'Alfortville fondé autour de Ferrari en 1982 qui organise tous les deux ans le Concours international d'art radiophonique qui porte son nom. Pourtant le Hörspiel reste méconnu dans la sphère francophone. C'est pourquoi nous sommes heureux de lui consacrer tout un dossier, constitué de trois articles :

• Le premier, par Philippe Baudouin, réalisateur à France Culture et auteur d'ouvrages sur la radio, nous offre des repères historiques et esthétiques précieux pour comprendre le Hörspiel hier et aujourd'hui.

• Le second, consacré spécifiquement à l'œuvre radiophonique de Luc Ferrari, donne la parole à des artistes et des compositeurs actuels qui eux-mêmes entretiennent une relation forte avec la radio. Chacun a été invité à choisir une pièce de Ferrari et en livre son expérience d'auditeur. Ainsi s'expriment Chantal Dumas, José Iges,  Irvic D'Olivier, Alessandro Bosetti, Lucien Bertolina, Götz Naleppa et François Parra. La documentariste Jacqueline Caux, auteure des entretiens et du film Presque rien avec Luc Ferrari, explore avec nous les relations de Ferrari à la radio.

• Le troisième s'intéresse au “Concours international d'art radiophonique Luc Ferrari : composer le réel”. Nous poserons la question de l'actualité du Hörspiel aujourd'hui et de sa filiation (ou non) avec l'œuvre de Ferrari. Les propos des artistes récompensées au dernier concours, Dinahbird, Floy Krouchi et Sarah Boothroyd, seront introduits et éclairés par ceux de David Jisse, compositeur et directeur de la Muse en circuit.

E. N.

PS : Pour combler l'attente, voici une petite introduction, en sons, à Luc Ferrari :

... ou encore, sur Ubuweb, l'émission hommage des 27 et 28 août 2005 par David Jisse sur France Culture.

Tandis que depuis le 9 mai jusqu'au 15, CampusFM Toulouse pare son antenne d'une Semaine de la Création Sonore et Radiophonique autrement nommée Catégorie 4 en hommage aux genres marginaux, la Journée de la Création Radiophonique alias Shake Rattle Roll se prépare pour le 4 juin. Ah tiens, sur Campusfm on peut écouter Julia Drouhin de la Journée de la Création Radiophonique. Sur Syntone, on peut relire l'entretien avec sa comparse Coraline Janvier réalisé en mai 2009 juste avant la 1ère édition. Voilà voilà, c'est tout pour aujourd'hui.