En ce moment, on parle beaucoup de fiction sonore, de théâtre radiophonique, mais voici, à l'inverse, de la radio sur scène. Lenka Nehanebna nous convie à découvrir l'œuvre de “l'actrice tchécoslovaque oubliée” du même nom, sous la forme d'une émission de radio en direct et en public. La présentatrice Maya Boquet, en compagnie d'une spécialiste et à l'écoute d'extraits sonores de films et d'interviews, tentera d'évoquer l'apport en complexité de Lenka Nehanebna à la figure de la femme fatale. Ceci n'est que l'incipit de cette expérience scénique qui invite à pousser les portes de la curiosité.

Ça se passe dès ce soir, 28 septembre, puis les 29, 30 septembre, 5, 6 et 7 octobre à 21h, sur le plateau de La Loge à Paris 11ème, et retransmis sur le streaming de Paf Radio. Entrées 10/14 euros. Renseignements et réservations 01 40 09 70 40 ou 06 63 66 26 00 ou sur le site web de La Loge.

Les réflexions radiophoniques de Pierre Schaeffer précèdent ses travaux sur l’objet sonore et elles les préfigurent, car certains aspects s’y trouvent déjà : exploration du caractère singulier de l’événement sonore, mise en valeur du microphone, valorisation d’une écoute sensible face à une écoute “logique”. Lorsqu’il travaille dans le Studio d’Essai (1943-1946), il  ne se définit jamais comme un compositeur qui fait de la radio, mais comme un homme de radio à part entière. Tout en innovant le langage radiophonique, il reste à l’intérieur des frontières formelles du médium de son époque.  Tout se passe comme si, chez Pierre Schaeffer, la conception de l’art radiophonique et la conception de l’art musical ne pouvaient se rejoindre, et ceci sans doute parce que, pionnier dans les deux domaines, il ne pouvait en faire la synthèse.

Les réflexions de Schaeffer sur le médium radiophonique précèdent leur mise en pratique et débutent dès 1941 dans Esthétique et technique des arts-relais. Il y met en relation cinéma et radio (les “arts-relais”), et dégage les idées suivantes :

1) Le langage des choses : les langages radiophonique et cinématographique s’opposent au langage verbal, en ce que “les choses ont à présent un langage” : image visuelle dans un cas et bruitage dans l’autre.

2) Les limites de la matière : les particularités et les limites de ce langage sont liées aux aspects concrets de la matière (la pellicule, le disque microsillon).

3) Le pouvoir des nouveaux outils techniques : ils donnent à l’auteur de radio (ou de cinéma) un pouvoir similaire à celui de l’écrivain : fabriquer des univers sans respecter les lois naturelles, univers où le matériau peut subir “tout un travail de désagrégation et de recomposition volontaire.”

4) Définir / figurer : si le langage verbal est plus à même de définir les choses, le cinéma et la radio permettent plus naturellement de figurer. Exploiter les possibilités expressives du cinéma et de la radio c’est, par rapport au langage verbal, “passer du général au particulier, de l’abstrait au concret”.

Dans Machines à communiquer, assemblage de textes écrits entre 1944 et 1970, Pierre Schaeffer soutient que les arts-relais s’affirment comme des moyens d’expression suivant trois étapes : une phase d’imitation (imiter le journal, le théâtre), une phase de prise de conscience de son originalité en tant que moyen d’expression et, enfin, une phase expérimentale. Il constate que la radio a mis du temps à quitter la première phase imitative et à accepter son originalité, à cause de sa fonction de diffuseur. La diffusion radiophonique transforme à la fois la quantité, la distribution et la nature de la production artistique, de même qu’elle bouleverse les habitudes culturelles du public. La possibilité d’atteindre un nombre croissant d’auditeurs donne à la radio un pouvoir, dont l’appareil politique s’empare et fait usage. Plutôt que de considérer la production et la diffusion comme les termes d’une relation statique, Schaeffer veut les voir comme un développement temporel dynamique, donné par les modifications, dans le premier cas, “de la production” et, dans le deuxième, “de l’impact” ~ sachant que dans toute situation de mass media l’interaction et le dosage peuvent varier à l’infini.

Pierre Schaeffer menant une expérience de spatialisation du son, photographie de Maurice Lecardent, 1955 © INA

Dans la deuxième partie de l’ouvrage, un texte intitulé Le mythe de la coquille. Notes sur l’expression radiophonique, rédigé en 1946 après l’écriture de son opéra radiophonique La coquille à planètes (lire plus bas), expose la démarche théorique de Pierre Schaeffer en ce qu’elle vise à définir le langage radiophonique d’un point de vue phénoménologique. Quatre thématiques peuvent être distinguées :

1) Le phénomène radiophonique. Pierre Schaeffer perçoit la radio comme une expérience sonore privée, à laquelle on prête une oreille distraite. La radio amène le monde à domicile chez l’auditeur et, inversement, lui donne la possibilité d’être présent ailleurs. Pour ce qui est du temps, Pierre Schaeffer met en avant la capacité de la radio à communiquer le présent, car elle peut rendre compte d’un événement au moment même où il se produit. Pour le reste, l’auteur critique la radio de son époque qui n’arrive pas à trouver une identité et imite d’autres genres, ce qui lui fait déclarer que “la radio ne s’exprime que là où l’art fait défaut.” C’est surtout contre le théâtre, présenté comme un langage analogue, que Pierre Schaeffer s’insurge car tout sépare le théâtre de la radio : le caractère rituel d’une représentation théâtrale est à l’opposé de la scène radiophonique, de même que  le rôle du décor théâtral est différent de celui du décor sonore. Celui-ci “évolue dans le temps (…) C’est plus qu’un fond, [c’est] un contexte sonore.”

2) Le rôle du microphone. Pierre Schaeffer saisit le rôle précieux du micro dans l’expression radiophonique. En effet, son pouvoir consiste à la fois à grossir ce qu’il saisit pour livrer des détails et de la profondeur, et à dissocier les éléments de la perception pour faire entendre “des voix sans visages, des musiques sans orchestre, des pas sans corps, des grondements sans foule. Sans transformer le son, il transforme l’écoute”.

3) Langage radiophonique et langage poétique. À plusieurs reprises, Pierre Schaeffer compare la radio à la poésie : si l’on réussit à transmettre une vision de la réalité à travers le sonore, on peut toucher une émotion d’ordre poétique. Et il va même jusqu’à comparer création poétique et création radiophonique : “on aperçoit un même rôle de l’imprévu au départ et, transposé de la métrique à l’acoustique, le même jeu d’incitations alternées entre le son et le sens.”

4) L’auteur radiophonique. L’auteur radiophonique n’est pas le seul responsable de la création, il fait partie d’une équipe dans laquelle la collaboration de chacun est indispensable. Si la radio se définit comme un art-relais, la communication entre l’auteur et son auditeur s’établit “par un double relais, celui des instruments et celui des artisans qui les manipulent.”

Plus loin, dans L’homme et les machines, Pouvoirs de l’instrument, Schaeffer tente une classification de différentes “radiographies”. Le premier type de radio est la radio de relais, c’est-à-dire la retransmission. Ensuite vient la radio qui “travaille sur l’histoire” : bien que les matériaux proviennent d’événements réels, ils sont élaborés par le montage. Enfin, la radio romanesque, la radio de fiction avec textes, acteurs, décor sonore, qui invente le réel. Ainsi se dessine un chemin allant de l’impression à l’expression. Pierre Schaeffer imagine un quatrième type de radio qui réfléchit sur son action et se propose “des expériences et des études aux frontières de l’art et de la connaissance”. Il aborde alors une réflexion sur l’outil, “sur la matière et l’instrument”. D’une manière générale, il envisage une étude des relations de l’homme avec le domaine sonore, allant de l’analyse du phénomène sonore à une étude du phénomène de l’écoute. Enfin, c’est une nouvelle relation avec le temps qu’il décèle : “le temps retrouvé”, c’est-à-dire, le temps arrêté mais aussi éclaté et recomposé.

Dix ans d’essais radiophoniques (1942-1952) est un ensemble de quatre disques compacts (dix microsillons à l’origine) et un livret. Cette compilation de fragments d’œuvres, qui retracent l’histoire du Studio d’essai, permet à Pierre Schaeffer de se livrer à une analyse de l’art radiophonique. La radio est perçue comme un médium, un lieu de production et de création dans une esthétique qui est celle de son époque ~ même si chaque création apporte sa part de nouveauté et d’expérimentation. Ainsi, hormis les extraits d’entretiens, de lectures ou de reportages, les œuvres radiophoniques présentées sous forme de passages de quelques minutes sont de facture littéraire, des adaptations ou des textes originaux. Dans cette compilation, Pierre Schaeffer tient le rôle de maître de cérémonie : il passe en revue différents aspects de la création radiophonique et propose, avant chaque fragment sélectionné, un commentaire qui éclaire ses choix.

Pierre Schaeffer au phonogène à clavier, photographie de Serge Lido, 1952 © INA

C’est le 1er janvier 1943 que Pierre Schaeffer fondait le “Studio d’Essai de la Radio-Télévision française”, dans le but de chercher “la possibilité d’un art, d’une expression radiophonique, d’un art de l’invisible, faisant appel au sonore seul”. Les recherches concernaient donc aussi bien la mise en ondes que la prise de son et l’interprétation de textes. Pour fonder le studio, Schaeffer a eu besoin de collaborateurs ; il a organisé une série de stages qui se sont déroulés quelques mois auparavant. En 1946, le “Studio d’Essai” devient le “Club d’essai” et hérite des locaux et des techniciens du studio. Son directeur est Jean Tardieu. Pierre Schaeffer y réalise deux séries radiophoniques : Une heure au monde et Radio Babel.

Dans la production radiophonique de ces années-là et, en tant que metteur en ondes, Pierre Schaeffer aborde différents genres : adaptations de textes littéraires d’autres écrivains ou de ses propres textes (Cantate à l'Alsace, 1945), magazines (Une Heure du monde, 1947), et entretiens (entre Paul Claudel et Jacques Madaule, 1944). Cependant, son œuvre radiophonique la plus importante et originale reste La Coquille à planètes, créée en 1943 et diffusée en 1946. Dans cette œuvre, Pierre Schaeffer met en application la recherche expérimentale entreprise dans le Studio d’essai, voulant “pousser des reconnaissances dans tous les domaines possibles et imaginables de l’expression proprement radiophonique.” Ce projet est né à la suite du stage de Beaune de 1942. Pierre Schaeffer écrivait à Jacques Copeau, qui l’incitait à faire des adaptations littéraires : “Avec tout ce que nous avons dans un studio, non seulement les microphones, mais les tourne-disques, le recours possible à des bruits et à des fonds musicaux, pourquoi ne pas oser concevoir un art radiophonique, un art total, qui recourrait à ces trois affluents sonores qui sont le discours (le discours des mots), le discours de la musique, et aussi cette chose nouvelle que sont les bruits.” Ces propos semblent en effet s’apparenter à une déclaration de principe sur l’art radiophonique, qu’il tentera de mettre en application dans La Coquille à planètes. 

Suite fantastique pour une voix et douze monstres, La Coquille… se présente comme un feuilleton radiophonique en huit épisodes d’une heure chacun. Schaeffer est l’auteur du livret et de la mise en ondes. Il joue aussi un rôle en tant qu’acteur. Si, au départ, Pierre Schaeffer ne voulait pas d’un sujet littéraire préconçu afin d'explorer plus librement le langage radiophonique “du ralenti à l’accéléré, du simple au complexe, des occasions de démonter des mécanismes”, le sujet s’est finalement imposé à lui : une journée de la vie d'un personnage nommé Léonard, en dialogue avec les douze signes du zodiaque, “dont chacun d’eux en sait plus long sur l’univers que tous les professeurs de philosophie”. Au-delà du sujet, le choix d’une pure fiction donnait à l’auteur une grande liberté, mais surtout “soulignait la vertu même de la radio : elle ne s’adresse qu’à l’oreille, qui fait rêver”. Schaeffer présente son projet au compositeur musical Claude Arrieu en ces termes : “Nous allons faire une espèce de faux opéra, de faux-vrai opéra, le personnage va donc déambuler dans Paris après l’extinction des feux, contrevenant à tous les règlements de police, va entrer à l’Opéra, et là, il va trouver à minuit un spectacle, un opéra de minuit qui sera pour ainsi dire un spectacle à la fois clandestin, mais imaginaire, qui ne fera aucun bruit, mais qui fera beaucoup de bruit parce qu’on fera chanter le Capricorne, le Scorpion, le Cancer, des animaux effroyables, et nous n’avons aucune raison de nous refuser quoi que ce soit.” 

L’accent est toujours mis sur le mode de l’expression radiophonique ; les séquences musicales sont entrecoupées de réflexions du personnage principal. De même, il place musique et paroles dans des espaces réalistes : le tunnel d’un métro, la nef d’une église, et d’autres lieux imaginés, parce qu’inaccessibles, les tours de Notre-Dame ou la troisième plate-forme de la Tour Eiffel. Pour raconter une histoire fantastique à la radio, l’auteur mélange les genres : faux reportages, passages dramatiques (dialogues, monologues intérieurs), passages chantés de style opératique, mettant toujours en avant l’exploration des possibilités expressives des bruits, que Pierre Schaeffer appelle “la présence des choses”.

Andrea Cohen

Les citations de cet article proviennent des ouvrages cités dans le corps du texte, ainsi que de Propos sur la coquille. Notes sur l’expression radiophonique, 1990. Pour plus de précision, consultez notre bibliographie et discographie, ainsi qu'une chronologie de la vie radiophonique de Pierre Schaeffer.

Bibliographie personnelle

• À la recherche d'une musique concrète, Paris, Éditions du Seuil, 1952. Journal divisé en deux parties, elles-mêmes sous divisées en plusieurs chapitres. Pierre Schaeffer expose les réflexions qui l’ont mené de la création radiophonique (dans le cadre du “Studio d’essai” de la RTF) à l’invention de la musique concrète.

• Traité des objets musicaux, Paris, Éditions du Seuil, 1966. “Essai inter disciplines”, qui approche l’objet musical sous divers aspects historique, linguistiques, physiques, philosophiques, méthodologiques, acoulogiques et musicaux. L’ouvrage comporte sept Livres divisés en plusieurs chapitres : I Faire de la musique ; II Entendre ; III Corrélations entre le signal physique et l’objet musical ; IV Objets et structures ; V Morphologie et typologie des objets sonores ; VI Solfège des objets musicaux ; VII La musique comme discipline.

• Machines à communiquer, Paris, Éditions du Seuil, 1970. Réflexion sur les mass media et leur impact socioculturel. Divisé en trois parties, la première traite de la genèse des mass media et développe le concept d’arts-relais. La deuxième partie, divisée en étapes, comporte des réflexions sur la radio, sur la musique expérimentale et sur la télévision. La troisième partie est axée sur les enjeux politiques de l’audiovisuel.

• De la musique concrète à la musique même, La Revue musicale, Triple numéro (N°303, 304, 305), Paris, Éditions Richard-Masse, 1977. Textes de Pierre Schaeffer échelonnés sur quarante ans groupés en six parties : Antécédents, La musique concrète, La musique expérimentale, La recherche musicale, Ecrire sur la musique, De l’expérience musicale à l’expérience humaine, suivis d’une chronologie de son parcours et de son œuvre.

• Propos sur la coquille. Notes sur l'expression radiophonique, Arles, Éditions Phonurgia Nova, 1990. Reprise d’un texte de 1944 inclus dans le livre Machines à communiquer. À partir de l’analyse de son opéra radiophonique La coquille à planètes, l’auteur engage une réflexion générale sur l’art radiophonique. Le texte est suivi d’un entretien entre l’auteur et Rudolf Frisius, enregistré en 1987.

Ouvrages collectifs

• Carnet d’écoute, ouvrage collectif dirigé par Christian Leblé, Arles, Coédition Centre Pompidou - Phonurgia Nova, 2004. Chapitre “Les fondateurs” : textes de Klaus Schoening, Walter Ruttman, René Farabet, Pierre Schaeffer, Gaston Bachelard, pp. 15-32.

• Collage et Montage au théâtre et dans les autres arts durant les années 20, Table ronde du CNRS, Paris, La Cité, L'Âge d'Homme, 1978. Fondements esthétiques du montage. Repères historiques. Les aspects techniques et esthétiques du montage et du collage dans les arts des années 20. Des articles sur l’esthétique du montage dans les arts plastiques (cubisme, dadaïsme), la littérature (A. Döblin, J. Dos Passos), le cinéma (S. Eisenstein), le théâtre, (B.Brecht, Piscator, V. Meyerhold).

• Du sonore au musical “Cinquante années de recherches concrètes” (1949-1998) sous la direction de Sylvie Dallet et de Anne Veitl, Paris, L’Harmattan, 2001. Textes issus du colloque organisé au centre Pierre Schaeffer en 1998. En cinq parties : Le pouvoir créateur de la machine ; Pédagogie de l’éveil sonore ; Le solfège sonore ; Au carrefour des arts contemporains ; Géographies de l’expression électro-acoustique.

Discographie (sélective)

• La Coquille à Planètes, INA/Textuel, 1990. Opéra radiophonique créé pendant la guerre et diffusé en 1946.

• Dix Ans d'Essais Radiophoniques Du Studio Au Club D'Essai : 1942-1952, Phonurgia Nova, 1994. Réédition de l'anthologie sonore de la radio à son âge d'or selon Pierre Schaeffer.

Références établies par Andrea Cohen.

Déjà neuf ans de Radiophonies à Paris et un double tournant. Cette année, le “festival de l'art et du théâtre radiophoniques” s'installe définitivement à la Maison de la Poésie et emprunte son directeur comme nouveau responsable artistique. Pas surprenant. Écrivain d'une part, réalisateur pour la radio d'autre part ~ il a réalisé la seule expérience de fiction en 5.1 : Maître-Maîtresse de ma passion, les Sonnets de Shakespeare d'après Pierre Jean Jouve, avec Guy Senaux au son ~ Claude Guerre connaît parfaitement les deux positions-clé de la fiction radiophonique. Mais, si cette neuvième édition revêt une apparence moins amateure avec une programmation resserrée autour de valeurs sûres (France Culture, Arte Radio...), comment l'événement se réinvente-t-il ? Entretien avec Claude Guerre, à quelques jours de l'ouverture.

Qu'est-ce qui vous intéresse à la radio, que vous ne rencontrez pas dans vos autres activités artistiques ?

La radio est un art. C’est ce que nous sommes quelques-uns à défendre. L’humanité a saisi le geste que lui proposa la technique (elle n’en a pas proposé beaucoup d’autres, cette technique coupable, sacrément coupable, relisez Günther Anders) qui inventa dans le siècle dernier de reproduire le son en le mémorisant. Sacré événement ! On avait réveillé Faust. Mais ce qui fut bien pire, c’est que l’on inventa ensuite de transmettre le son. De cette manière, on venait d’ouvrir le champ à deux expressions. Ou plutôt à une expression qui par la grâce de sa relation sensuelle à l’oreille seule éveilla l’image et le film sonore qui invente, le mot n’est pas trop fort, la suggestion imaginaire avec participation de l’écoutant, en bref, l’art radiophonique. Et en même temps, on venait d’ouvrir à une pratique politique inédite, la transmission par les airs en direction de chaque maison de la nation qui permit le geste démocratique du service public. Comment ne pas céder à ces deux sirènes et à cet art si proche ? J’y étais préparé, mais j’ai tant affiné mon oreille et ce qui va avec dans ma pensée et dans mon expression que cet art radiophonique m’est indispensable. Mais bon, j’en ai fait, de la radio, j’en ai fait !

Sur le programme, on lit alternativement “théâtre radiophonique”, “fiction radiophonique”, “art radiophonique”, vous parlez aussi du lien entre poésie et radio... Quelle est votre propre définition du genre ?

Les poètes se sont jetés sur la radio. Desnos a une œuvre radiophonique importante (et disparue). Rien d’étonnant, la radio est évidemment saisie par les plus impressionnables d’entre les humains, les plus pauvres, ceux qui pratiquent l’art le plus apparemment inutile et qui vivent dans le silence et la discrétion, à savoir : les poètes. Sans blague, Pierre Schaeffer, Paul Gilson, Georges-Emmanuel Clancier, Jean Tardieu, François Billetdoux, Frédéric-Jacques Temple, Jean Sénac, Jean Amrouche, André Velter ont travaillé à la radio. Et j’en oublie, et j’en oublie.

Théâtre radiophonique, fiction, peu importe. C’est une affaire de vocable qui change avec les années. La question, hélas, est qu’il faut renouveler l’appellation parce que la propagande s’acharne à dénigrer les émissions de radiophonie qui ne sont pas du journalisme, de la tchatche des différents poseurs de ce temps, du mange-disque, de la publicité déguisée ou de la propagande, justement. Dès qu’il y a du temps, de la finesse, du son large et ample, de la beauté dans les voix, de la pensée, du texte digne de ce nom, du travail de montage, de l’imagination dans les mix, nous voici entrés dans un territoire où il se passe quelque chose de magique qui n’appartient qu’à la radio. Cela s’appelle comme ceci ou comme cela. En poésie aussi, il y a des chapelles, des écoles, des genres, des courants. Mais vous êtes en poésie ou pas. Cela ne se discute pas plus qu’en chimie. L’événement a lieu ou il n’a pas lieu.

2008-04 Dr. Syn Foley Record Session Novastar Post by Matt Hovland on flickr

Dans un entretien à Syntone en septembre 2009, votre prédécesseure Françoise Gerbaulet regrettait la disparition progressive de la fiction africaine. Les Radiophonies aujourd'hui souhaitent-elles toujours embrasser le paysage francophone dans son ensemble ?

Oui, nous désirons rencontrer des expressions créatrices qui viennent des quatre coins de la planète. Il fut un temps où l’on parlait français à Vientiane, en Roumanie, en Algérie, au Québec et en Amérique, au Portugal et dans toute l’Afrique. Une radio pouvait venir de chacun de ces lieux de vie et de langue. Donc, oui. Mais le mot francophonie est agité comme une défense d’intérêt par ceux, précisément, qui ferment les centres culturels français dans le monde. Alors...

Alors... tandis que la programmation se resserre géographiquement sur la France et la Belgique, elle s'ouvre aux autres genres que la fiction et notamment au documentaire, à travers un “focus” sur ce genre hybride qu'est le docufiction. Pourquoi ?

Non, le genre n’est pas hybride, il est. La fiction n’est pas une sainteté. Personne ne peut croire détenir la bonne règle. Texte, image sonore, musique, improvisation dans tous les domaines, partition, découpage, emprunt, citation, tout est possible. Au cinéma, les règles ont été plusieurs fois en un seul siècle explosées. La radio peut tout contenir, tout exprimer. Qui plus est, prétendre que le docu-fiction arrive aujourd’hui est une preuve d’ignorance. Écoutez les émissions de Pierre Schaeffer !

En conclusion, quelle est la spécificité des Radiophonies par rapport aux autres festivals du genre, par exemple le très fréquenté et néanmoins (légèrement) plus jeune Longueur d'ondes de Brest ?

Je cite Guevara : un festival de radio... deux, trois festivals de radiophonie ! Pardon pour la blague (à moitié). Nous reparlerons de cela l’année prochaine. Les Radiophonies sont en mutation. J’en suis le responsable artistique. Il va bouger encore, se définir mieux avec le temps. Nous cherchons. Il restera centré sur la fiction, ou sur les histoires, ou sur le texte, entendez-le comme vous voudrez. Mais il va agrandir son champ, c’est certain. Tout est affaire de souffle, ou de volonté, ou de foi, ou de... poésie. Parce que c’est au centre que tout se décide. La radiophonie est un art neuf. À peine quelques dizaines d’années. Un festival qui la sert (parce qu’un festival fait partie du dispositif général, il accompagne, il commente, il mesure, il compare. J’aimerai aussi qu’il sache citer le passé, faire mémoire) doit être en phase. Il doit être persuadé de cela : la radio n’est pas du passé, elle est l’avenir. On n’a rien vu. On a mis des images dessus dans les années soixante-dix et on a produit un monstre dont on va avoir du mal à se défaire. Le festival des Radiophonies est unique.

~

Les Radiophonies #9 : 24, 25 et 26 septembre 2010, à la Maison de la Poésie, Paris 3e. Président du jury : Daniel Deshays. Invités : Mehdi Ahoudig, Mariannick Bellot, Christophe Deleu, Silvain Gire, Jean Lebrun, Mathieu Bertholet, François Christophe, Marguerite Gateau, Jean Larriaga, Blandine Masson... Programme à télécharger en bas de cette page.

Etienne Noiseau

Comme chaque année, la Scam attend au 15 septembre des projets de documentaire sonore. La bourse “Brouillon d'un rêve” peut soutenir à hauteur de 6000 euros chaque projet retenu. Elle est attribuée individuellement à un auteur (ou à un groupe d'auteurs), que le projet ait un diffuseur prévu ou non, un cadre de production prévu ou non. C'est donc une des rares manières de financer un documentaire hors des circuits de la radio publique. Alors... qu'on se le lise (ce pdf) !