L'artiste canadienne Anna Friz est une figure discrète devenue incontournable. Qu'elle se présente comme “radio artist” attise forcément notre curiosité. La radio, elle la pratique à toutes les échelles : sur les stations classiques comme dans des lieux physiques où elle “l'installe”. Pas seulement artiste, elle mène une recherche universitaire théorique qui s'entremêle à sa démarche sensible. Rencontrée en 2007 au festival Radiophonic à Bruxelles où elle présentait l'installation Respire, puis remarquée parmi la nébuleuse Radia de par son engagement dans les radios communautaires, régulièrement programmée par l'émission de référence Kunstradio, il était temps que Syntone lui consacre un entretien.

Respire, Nuit Blanche, Toronto, 2009 © Tom Blanchard

Commençons par le concret avec tes installations phare Respire et You are far from us. À la base, ce sont des flashes d'information que tu as enregistrés à la radio. Les pièces sonores que tu composes avec cette matière sont diffusées via des émetteurs à faible puissance et rendues audibles par des dizaines de petits postes de radio suspendus dans les airs. On peut y voir une critique du système médiatique radiophonique. Mais à quel public t'adresses-tu ? À des auditeurs de radio, à des spécialistes de la radio ? 



Mes pièces radiophoniques sont d'une certaine manière une réflexion sur le statut de la radio. Mon œuvre est pour tout le monde, mais c'est vrai que les auditeurs, les créateurs radiophoniques ou tous les autres passionnés y sont sensiblement plus réceptifs. Avec You are far from us, j'ai surtout voulu questionner la place du corps dans la communication sans-fil, le potentiel sensible et empathique des relations humaines à distance. La radio est souvent considérée comme un média désincarné. Au contraire, je trouve que le corps est présent dans la radio, même si c'est le maillon invisible d'un système très complexe. Alors dans un premier temps j'ai voulu mettre en évidence son caractère physique et palpable. J'ai choisi dans les émissions d’information des morceaux de témoignages pris sur le vif, chargés d'émotion, où on entend vraiment les corps respirer, bouger et où les voix finissent par saturer le micro. Pendant que je développais la pièce en augmentant le nombre d'émetteurs et de récepteurs, j'ai compris comment tous les éléments du dispositif ~ j'y inclus les visiteurs, les autres stations de radio sur la bande FM, le temps qu'il fait ~ pouvaient interférer entre eux. Ainsi, les récepteurs devenaient de petits émetteurs au service des stations de radio environnantes, le passage des visiteurs faisait surgir des interférences, les sons de toutes les interférences produites se combinaient entre eux, etc. Cela m'a rappelé le concept de “transception” chez Brecht : la capacité d'envoyer et de recevoir. Et je pense que ce concept n'est pas seulement une problématique technique mais avant tout une manière de reconsidérer le système des rapports sociaux et technologiques. Dans le cas d'un système radiophonique instable et à petite échelle, chacun des éléments est quelque part “transceptif”. Il agit et est agi par les autres éléments à travers des phénomènes électromagnétiques.

Tu le rappelais, on dit que la radio est un média désincarné. On l'associe couramment aussi à la notion de radiation ou au mythe de la vitesse par exemple. A contrario, tu préfères parler d'incarnation, de résonance, de lenteur. Mais cela, est-ce que ça peut concerner la radio “normale” ou bien faut-il qu'on change de modèle ?


Le maître-mot du concept de transception est l'écoute, et qui plus est, l'écoute active. Pour faire face au monopole des médias, il ne suffit pas d'émettre soi-même de l'information, mais il faut aussi écouter et cet état d'écoute peut avoir une fonction à la fois émotionnelle et critique. Le fait d'associer la radio à l'idée de radiation renvoie tout particulièrement aux origines de l'onde et au rapport entre l'émetteur (le centre) et tout ce qui se trouve dans sa sphère d'influence. Au contraire, la notion de résonance tourne le dos aux binômes centre/périphérie et individuel/infini pour mettre en avant la modification, la modulation et l'interférence des ondes selon les spécificités du lieu ou de la transmission. Autrement dit, la résonance, c'est avant tout le développement de l'écoute et d'un lien très profond entre l'environnement et la matière sonore.
 Je ne considère pas le paradigme de la résonance comme une proposition technologique, mais plus comme une orientation différente ou un changement des conditions d'usage de la technologie. Les talkie-walkies, les radios amateurs et les téléphones mobiles sont à la fois des outils d'émission et de réception. Mais en modifiant la configuration du circuit (électrique et socio-technique) on peut aussi arriver à la transception en bande FM. Je trouve que les radios communautaires sont hautement “transceptives” dans le sens où, même si ce sont des radios unidirectionnelles classiques, elles représentent la façon dont une communauté se parle et se répond à elle-même. À voir mon travail et celui d'autres artistes, je me dis que plus le circuit d'émission radio est restreint, plus il y a de possibilités de saisir les nuances transceptives de ce qui se passe à travers des effets larsens et des interférences. Nos corps sont des antennes et les récepteurs radio deviennent des émetteurs quand une “communauté” se forme entre des gens et des postes de radio.


Les théoriciens du sonore ont toujours essayé de rendre caduc le complexe de la culture occidentale comme culture de l'image et pourtant ils continuent de qualifier la voix radiophonique d'étrange, désincarnée ou spectrale. L'expérience sensible du corps à distance est invisible, mais elle n'est absolument pas immatérielle. Le corps façonne la voix physiquement et culturellement. Une fois transformée en signal électrique pour les besoins de l'enregistrement ou de la transmission, la voix n'est pas fondamentalement aliénée, mais elle circule au sein d'un système de communication plus complexe qui lui permet d'être entendue dans des espaces ou des temps différents. Dans ces relations entre culture, corps et technologie, il y a beaucoup de place pour l'imagination. C'est aussi ça, la magie quotidienne de la radio.

Ton travail possède une qualité rare : celle du son. Tu es toujours attentive à la qualité sonore, même dans des œuvres qui sont destinées à être diffusées dans des mini-émetteurs et entendues à travers des petits hauts-parleurs mono. Pourquoi est-ce si important ?


J'essaie de travailler à partir des considérations physiques de la radio, c'est-à-dire choisir une technologie et une conception appropriées. Pour le projet You are far from us, j'ai volontairement utilisé des petites radios pas chères qui ressemblent à n'importe quel objet de communication numérique (elles ont à peu près la taille d'un téléphone portable). Ces petites radios reproduisent une bande de fréquences très limitée et conviennent le mieux à la transmission de la voix. J'utilise la voix comme principal matériau sonore pour ces radios. Si je souhaite élargir la gamme de fréquences, je rajoute des radios plus grandes. C'est l'objet physique qui s'occupera concrètement de la compression et de l'égalisation.
 J'adore les sons lo-fi, mais je veux les utiliser de manière signifiante. L'émotion d'une respiration peut être d'une telle intensité qu'elle sature une petite enceinte de radio. Alors j'aime poser en contrepoint des radios qui diffusent quelque-chose de totalement différent, à la manière d'un compositeur qui ajoute un instrument à sa pièce musicale.



Quand j'écoute certaines de tes pièces, je ne fais pas l'expérience du musical mais de quelque chose proche du cinéma. Penses-tu que la radio doit être narrative ? 


Je ne regarde plus la télévision depuis que j'ai quitté la maison parentale à 18 ans, mais j'ai eu des radios qui recevaient aussi quelques chaînes de télé. Parfois, surtout quand j'étais clouée au lit, j'écoutais la télé pendant la diffusion d'un film. Ça m'amusait d'imaginer les personnages et les scènes, de deviner les indices visuels invisibles. Je pense que cette forme d'écoute a influencé ma façon de composer. Mais, même si mes pièces obéissent à une sorte de narration implicite, je ne crois pas que la radio doive être narrative. Pour moi, la radio est comme un paysage où il se passe des choses et où le son se déploie. Je préfère créer des installations performatives, où le public arrive, assiste à quelque chose et ensuite s'en va, ce qui quelque part est plus cinématographique que les installations qui tournent en boucle éternellement.



Qu'est-ce que ça change de travailler pour une radio publique nationale ou pour une radio communautaire ou pour une transmission encore plus restreinte dans le cas d'installations in-situ ?



Je conçois toujours mes pièces comme des projets. C'est-à-dire que le même ensemble d'idées et de sons peut devenir tantôt une installation, tantôt une pièce radiophonique ou encore une performance. Par exemple, Respire, qui est une ré-interprétation de You are far from us, est à la fois une performance, une installation et une composition remixée, diffusée récemment sur les ondes de ÖRF Kunstradio. Une idée peut revêtir plusieurs formes et chaque déclinaison peut accentuer un élément différent et être source de nouvelles expériences pour le visiteur ou l'auditeur. 
J'ai eu la chance de travailler en Europe avec des producteurs de radios publiques qui n'ont jamais entravé ma liberté artistique en essayant de faire passer leurs idées. Il y a toujours quelques contraintes formelles liées à la diffusion sur une radio publique : la pièce est précédée d'une présentation, la durée est fixe et la qualité du poste sur lequel les gens écoutent sont indépendants de nous. On ne peut pas contrôler la situation ni la durée d'écoute, tandis que dans le cadre d'une mini radio-performance ou une installation, on maîtrise les conditions d'écoute mais pas la transmission. L'interaction des corps et des appareils devient une danse improvisée. Quand on fait une diffusion localisée, on est soumis aux caprices de la transmission et quand on fait une diffusion sur une radio publique, on est soumis aux caprices de l'auditeur. 


(cc)  Anna Friz @ Radio Without Boundaries -- Toronto, May/June 2008 by jugrote on flickr

La radio est en passe d'être totalement numérisée et on dit que les bandes de fréquences analogiques seront à terme abandonnées. Y a-t-il une place pour ton travail sur la radio numérique ?


Toutes les radios, d'État ou privées, vont de toute façon passer au numérique. Avec un peu de chance, je pourrai continuer à y faire de la création. Mais ce qui me semble le plus problématique ce n'est pas le changement de technologie, mais la baisse des financements publics. Faute de financements conséquents, les radios publiques se désintéressent ou produisent de moins en moins de création radiophonique. L'art radiophonique bénéficie d'un grand support des médias associatifs au Canada. Ces radios vont probablement continuer à diffuser de la création mais elles n'auront toujours pas les moyens de la financer. Pour ce qui est du streaming et des webradios, je trouve ça plus intéressant en tant que format spécifique à des évènements ponctuels ou à des interventions artistiques et politiques. Je me demande ce qu'il adviendra de la bande AM/FM quand les radios migreront vers le tout numérique. J'espère qu'elle ne sera pas bradées aux entreprises commerciales et que les petites radios pourront continuer à l'utiliser. Mais je doute que l'État soit disposé à passer outre l'intérêt économique et encourager l'usage communautaire de ces fréquences.


Comment se porte l'art radiophonique au Canada ? Tu as des relations avec des artistes francophones ?

La radio publique ne diffuse quasiment plus de création, au grand regret de quelques producteurs de CBC/Radio Canada qui ne demandent qu'à pouvoir diffuser et expérimenter du contenu créatif. L'art radiophonique n'a pu trouver sa place que dans les nombreuses radios campus ou communautaires. À chaque radio sa forme d'expression, tout dépend de l'intérêt des bénévoles. D'ailleurs, très peu d'artistes font exclusivement de la création radiophonique. Les radios associatives en tant que diffuseurs et lieux d'apprentissage ont joué un rôle très important dans l'évolution des artistes émergents. Maintenant que tout le monde a un ordinateur à la maison et que le prix d'un bon équipement audio est devenu abordable, les radios associatives sont surtout des lieux d'expérimentation, de diffusion et de collaboration.

Cependant, ce n'est pas très encadré, chaque radio est indépendante, il n'y a pas de réseau ou de système d'échange des programmes. Par contre, il y a la conférence nationale annuelle des radio indépendantes, qui permet aux créateurs radio de se rencontrer et échanger. Des compilations comme Deep Wireless et Radiant Dissonance ont déjà été éditées et d'autres anthologies d'artistes canadiens sont prévues. La création radiophonique se concentre beaucoup au Québec, car la province dispose des meilleurs dispositifs de financements et de soutien de l'art sonore. Je vis à Montréal depuis des années, j'y ai développé mes créations multi-canal et j'ai réalisé des émissions hebdomadaires et des projets ponctuels pour CKUT. Ça m'intéresse aussi de réactiver des collaborations : par exemple, l'été dernier Kunstradio m'a commandé une émission autour de la création radio canadienne. Deux des cinq artistes sélectionnés étaient de Montréal et j'ai eu le plaisir de collaborer avec l'un d'entre eux, Emmanuel Madan, pour la création commune d'une pièce radiophonique, The Joy Channel.

The Joy Channel (Anna Friz, Emmanuel Madan) excerpts by emadan

Cette année, je crois que tu es très impliquée dans le vingt-cinquième anniversaire de Kunstradio qui est, rappelons-le, l'émission d'art radiophonique de la radio autrichienne. On te verra bientôt en Europe ?

En effet, le 4 décembre dernier, j'étais à Vienne pour présenter en direct ma dernière création, Tuner, une commande de Kunstradio. Je suis aussi allée à Ljubljana pour visiter Radio Cona. Je retournerai à Vienne cette année pour présenter une nouvelle performance ou installation, dans le cadre des 25 ans de Kunstradio, mais il reste encore des détails à décider. Ces travaux font en fait partie de ma recherche post-doctorale, qui porte essentiellement sur la radiophonie et l'enregistrement du temps.

À propos de ton travail de recherche, on peut lire sur Syntone La radio comme instrument. Mais comment devient-on “artiste radiophonique” ?



Dans mon cas, c'est arrivé plutôt par accident. Je n'avais aucune connaissance des grandes références de l'art radiophonique, comme la tradition de la musique concrète, John Cage, Luc Ferrari, etc. Fin 80, début 90, j'écoutais The Residents, Negativland, Eugene Chadbourne ou encore des gens à la croisée des galeries d'art et de la radio comme Laurie Anderson. J'entendais ça sur des radios communautaires ou dans Nightlines, une émission de nuit sur CBC (la radio publique de langue anglaise au Canada). Plus tard, à CiTR, une radio campus de Vancouver, des gens m'ont introduit à la culture noise. Ils ne se considéraient pas comme des artistes, mais ils m'ont appris à imaginer le studio comme un instrument. Vers 1993, j'ai commencé à faire des expériences dans le studio en apprenant à utiliser ou à mal utiliser les magnétophones à bandes, Ies cartouches, les cassettes. Mes toutes premières pièces étaient des improvisations avec des morceaux d'enregistrements sur bande magnétique joués en boucle, ou encore d'étranges histoires bricolées à partir de sons [field recording], de mixes de chansons et de voix parlée [spoken word].

Ensuite, j'ai collaboré avec de plus en plus d'artistes et particulièrement des créateurs sonores quand j'ai commencé à fréquenter le centre d'art Western Front, très porté sur l'art radiophonique et télématique. C'est là que j'ai appris à construire mon propre émetteur (un modèle de Tetsuo Kogawa modifié par Bobbi Kozinuk), et j'ai laissé le studio pour des lieux plus informels et temporaires. Une des premières expériences a été une radio pirate depuis l'enclos vacant des ours au zoo de Vancouver.

En 1999-2000, quand j'étais directrice des programmes à CiTR, j'ai pu faire se rencontrer ces deux mondes en organisant des événements comme 24 hours of radio art. C'est par la radio que je suis tombée dans la drogue de l'art et de l'expérimentation sonore. Et elle reste encore au centre de ma pratique artistique. J'utilise la radio dans la conception sonore pour le théâtre ou alors je compose des paysages sonores pour le cinéma à partir de matériaux radiophoniques et je continue de développer des performances et installations avec des radios et je crée aussi des pièces radiophoniques. Ce fut donc un cheminement tortueux et progressif. Je n'ai jamais imaginé posséder un jour des centaines de radios ou encore moins que les gens m'appelleraient "the radio lady", mais c'est ce qui arrive quand on devient un peu obsédée.

Lorsque tu travailles sur des projets scéniques, tu utilises la radio comme personnage ?


J'ai principalement employé la radio pour accompagner de la danse. Sur scène, la radio devient à la fois un environnement physique pour les danseurs et une vaste métaphore de la transmission, de la réception, de la distance et de l'intimité. En ce moment même je peaufine ma toute dernière création Heart as Arena qui est le fruit d'une collaboration avec la chorégraphe Dana Gingras de la compagnie Animals of Distinction. C'est une pièce pour cinq danseurs qui évoluent à l'intérieur d'une “sculpture radiophonique” faite de 60 radios vintage. Le son multicanal traverse le paysage radiophonique nocturne à la recherche de chansons d'amour. La chorégraphie des danseurs incarne ce qui se passe entre les gens et les radios dans cette sphère d'influences et d'interférences à la recherche d'un accord.

Heart As Arena from Dana Gingras on Vimeo.

Tu sais peut-être qu'en France on vient de célébrer 30 ans de radio libre ou plus exactement 30 ans de légalisation des radios locales privées, qui sont devenues depuis d'une part ce que nous appelons les radios associatives et d'autre part les radios commerciales et les grands réseaux. Pour toi, que signifie aujourd'hui la “radio libre” ?

Pour moi, les radios libres sont des outils qui permettent à des gens de se rencontrer. Ces radios ont la possibilité de se mettre en réseau pour partager des programmes et des projets (comme le réseau Radia, par exemple), mais elles sont avant tout au cœur d'une vie locale. Face aux grands groupes médiatiques formatés ou appâtés par le gain, il est important de maintenir l'apprentissage, l'expression libre et l'écoute vivante des médias indépendants.

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Propos recueillis par Etienne Noiseau

Traduction : Cristina Anghel

Vous avez peut-être remarqué que le rythme de publication de ce blog a drôlement ralenti ces derniers mois. Nous aussi ! En cause, probablement, notre usage grandissant des réseaux sociaux : c'est dorénavant par là que passent les brèves, l'actu plus ou moins chaude, les idées d'un jour, les réflexions d'un soir... Tandis que le blog s'est dépouillé jusqu'à l'essentiel, en continuant d'abriter les contenus plus conséquents : entretiens, articles de fond, chroniques (euh, oui, bon, ça fait longtemps). Nous réfléchissons à une nouvelle forme éditoriale. En attendant deux nouveaux entretiens très bientôt ici-même, nous vous souhaitons un exquis bout d'année.

Les départements “fiction”, “documentaire” et “art sonore” de la Deutschlandradio Berlin s'unissent pour un projet commun à la croisée des formes. Faites parler les bruits, inventez de nouvelles formes narratives, brisez les barrières stylistiques ! ~ réclame en substance l'appel à projets.

Envoyez vos pièces inédites d'une durée de 20 minutes maximum. La langue employée n'étant pas un problème tant que cela reste intelligible pour les auditeurs allemands sans nécessité de traduction. Les meilleures pièces seront achetées et diffusées dans Kurzstrecke à partir du mois d'avril 2012.

La raison d'être de Syntone est la critique radiophonique, chose plutôt rare dans nos médias, et nous devons la défendre partout où elle se trouve. Le mercredi 19 octobre, les Inrocks publient un article intitulé France Culture délaisse la création sonore (que l'on peut lire en ligne ici) signé par notre collaborateur Pascal Mouneyres. Prenant le recul d'un mois et demi depuis la rentrée, ce papier, argumenté comme il se doit, ose un point de vue : les nouveaux programmes dits de création radiophonique ne sont pas à la hauteur des émissions des saisons précédentes, abandonnées par la nouvelle direction. Depuis, quinze jours ont passé et si vous ouvrez l'hebdo culturel daté du 2 novembre, vous serez sans doute surpris par le droit de réponse du directeur de France Culture Olivier Poivre d'Arvor. Pourquoi surpris ? Le communiqué d'OPA ne se niche pas sur quelques lignes austères glissées discrètement dans le courrier des lecteurs comme ça se fait habituellement, mais il s'affiche dans la rubrique Médias, pleine page et avec photo ! La méthode dérange, au sein même de la rédaction du magazine dirigé par un ancien patron de Culture, David Kessler. Pensez seulement à ce que coûte une page de presse écrite, une page qui pour cette fois ne bénéficie à aucun pigiste.

Et pour dire quoi, finalement ? Pas grand chose de plus que ce qu'un communiqué du mois de juillet avait avancé pour calmer des “rumeurs” à propos de la rentrée lorsqu'une pétition commençait à circuler : le nombre d'heures de programmes dédiés à la création un peu plus élevé ; le respect des grands noms (Schaeffer, Farabet, Paranthoën) mais le refus du conformisme... ; d'autres subtilités qui nous échappent (à France Culture, on ne regarde pas l'audience mais on s'inquiète du nombre de téléchargements) et toujours des intentions peu précises ("la création d'aujourd'hui", "l'indispensable révolution des genres", “la découverte de nouvelles écritures radiophoniques”) à l'heure où on ne devrait plus être dans l'annonce mais dans le concret d'une grille installée. Bref, une réponse pour le moins décalée.

Cependant, on peut se féliciter que la création radiophonique soit un domaine de toute importance pour Olivier Poivre d'Arvor au vu des moyens qu'il met en œuvre pour neutraliser sa critique. Il ne semble pas donner autant d'énergie à répondre à Rue89 qui informe de partenariats inédits entre le gouvernement Bouteflika et Radio France dans le cadre d'une opération du groupe en Algérie, où France Culture est en production d'une de ses Villes-mondes, l'émission créée par OPA dès son arrivée à la tête de la chaîne.

E. N.

Vous ne connaissez pas encore Discuts, le “magazine des manipulations sonores” ? Demandez tout de suite votre exemplaire, il est gratuit ! Chapeauté par Alexis Malbert alias Tapetronic, artiste tellement obsédé par les supports et les techniques sonores qu'il en a fait ses instruments, Discuts est pour lui la possibilité de partager sa passion et ses collections... sur support papier, bien sûr.

Ce troisième numéro de Discuts est consacré à la radio et on a écrit dedans. Sur la thématique “manipulations sonores” versus “radio”, quel meilleur exemple que Tetsuo Kogawa aurions-nous pu trouver ? C'est donc un portrait de l'un des instigateurs du mouvement des radios libres au Japon, chercheur en micropolitique et artiste des ondes électromagnétiques que nous sommes heureux d'avoir offert à Discuts. Nous vous laissons découvrir le magazine avant que vous retrouviez Tetsuo sur Syntone dans quelques semaines.